نویشت

داریوش ساتیر

دنباله ی بخش 7

اروتیسم  و هويت جنسيتی زنانه

زن در فرهنگ ما به سه شکل مادر مقدس، حوا یا جنه فریبکار و زن اثیری دیده میشود و همه دیگر جوانب زنانه، قدرت و خرد زنانه سرکوب میشوند. شناخت این سه حالت و دیدن سه حالت متقابل مردانه و درک بازی متقابل این حالات و بازتولید متقابل این حالات برای ایجاد تحول جنسیتی بسیار مهم است.

1/  زن به عنوان مادر پرستیده می شود  و او حافظ فرهنگ عاشقانه/عارفانه و سمبل عشق بدون چشم داشت و عشق پاک است. اینگونه نیز همه حالات منفی مادر به فیگور <نامادری> که خودخواه، هوسباز(مانند سودابه که عاشق سیاوش شد> فراافکنی میشود و بسان مادر مهربان و  از خودگذشته و بدون جسم و شور زنانگی، او سمبل عشق مطلق عرفانی و نیز سمبل وحدت گمشده و راه دست یابی به وحدت گمشده از طریق یگانه شدن با او در عشق مطلق عرفانی است. اینگونه مادر در زندگی پسر  و تبدیل شدن او به قهرمان نقشی بسیار مهم بازی می کند. قهرمان همیشه در جستجوی مادر است. اینگونه فرهنگ قهرمان گرایی ایرانی بیشتر مادرمحوریست، تا پدرمحوری. بی دلیل نیست که به وطن، مام وطن می گوییم و ایرانیها بخاطر این مام وطن چون فردوسی حاضر از دست دادن تن و جان هستند.این تصویر مقدس مادر که بهشت زیرپای اوست در سرکوب زنانگی در خود مادر و زن و  دختر و فرهنگ جامعه خویش نقشی بسزا دارد، زیرا زن  برای اجرای نقش مادری و به خاطر دیدن نقش مادری به عنوان مهمترین نقش خویش در جامعه، مجبور به سرکوب علائم زنانگی در خویش بوده است. از اینرو فرهنگ پدرسالار/مادرمحور ما  در کنار حفظ سنت و اخلاق پدری،  اینگونه در پی عشق مطلق و تقدس عشق مطلق مادرانه  و نفی عشق جنسی و جنسیتی که بقول مولانا در پی رنگیست و عاقبت ننگی  شود، بوده است.

2/زن به عنوان حوا و جنه دختر اهریمن ، سمبل هراسهای جامعه از قدرت و شرارت زنانه و تبلور هراس جامعه پدرسالار از ناتوانیش در برابر جذبه های این زن زیبا و فریبنده است  و اینگونه این هراس در نهایت و بشیوه یک پیشگویی خود تحقق بخشنده این حوای فریبکار و یا در واقع لکاته  را می آفریند. همانطور که قبلا گفتم، اساس اشتیاق و هراس جامعه سنتی ما را، اشتیاقش  وهراسش از زن تشکیل می دهد. زن برای مرد سنتی و جامعه سنتی هم تبلور وحدت گمشده است که با وصال با او می توان دیگربار لمسش کرد و یا با چشیدن عشق مادرانه اش میتوان به لمس این وحدت دست یافت و در عین حال به عنوان حوا و جنه به عنوان مقصری برای رانده شدن از بهشت و موجودی فتنه انگیز و خطرناک دیده می شود که بایستی سرکوب گردد. طبیعی است که در روند این سرکوب، دقیقا حوای فریبنده و خطرناک یعنی لکاته زاییده میشود. باری اخلاق گناه می آفریند و گناه  اخلاق را. این زن فربینده  و خطرناک با آنکه خشم و کلکهایش نشانه ای از خشمش بر علیه بی عدالتی و زخمهای فراوانیست که جامعه پدرسالار بر او وارد کرده است، ولی همزمان با اجرای نقش لکاته و کین توزی به ناچار به بازتولید سنت کمک می رساند .همانطور که راوی و لکاته در نهایت بخاطر ناتوانیشان از عبور از فرهنگ سنتی ضد جسم و ضد عشق، به پیروزی سنت و مرگ خویش کمک می رسانند. خشم کور همیشه به ضد خود عمل می کند. همینگونه نیز مردی که به خشم کور ودل آزردگی  کاهن لجام گسیخته دچار است، به حفظ و بازتولید سنت کمک می کند.

3/ زن به عنوان زن اثیری، بخشی دیگر از اشتیاق جامعه پدرسالار را در پی وحدت از دست رفته نارسیستی و بهشت از دست رفته تشکیل می دهد. او دختر پرناز و راز و بیگناهست که نگاه پرشرمش، مرد پدرسالار را با احساسات نهفته و اشتیاقات پنهانش روبرو می کند و این مرد پدرسالار اسیر نگاه اوست و خیال می کند با دست یابی به او، به عشق و به جهان رمز و راز و به جهان لذت و تمنای بیگناهانه دست  می یابد. به بهشتی بر روی زمین که او در درونش می تواند دیگربار تن به کودکی و بازیهای کودکی و  بیگناهانه خویش بدهد. زن اثیری در واقع برای مرد وسیله ای برای فرار از جامعه سنتی اخلاقی و قهرمان گراست، اما در نهایت باز هم او را اسیر این سیستم می کند، چون این زن اثیری و افلاطونی دارای تن و جسمی پرشور و زمینی  و نکات ضعف  و قدرت یک زن معمولی نیست و در واقع مرد اسیر نگاهش و افسون نگاه اوست. در معنای نهایی لکاته و زن اثیری یکی هستند،همانطور که هدایت نشان می دهد. تنها لکاته، زن اثیری به قتل رسیده و خشمگین شده است. اما فراموش نکنیم که همانطور که هدایت نیز نشان می دهد،در واقع زن اثیری توسط نگاه مادرانه مخالف جسم  و جنسیت به قتل می رسد، یعنی  توسط شیشه سمی که از مادر به ارث رسیده است(بوف کور). زن اثیری در خویش جذبه جسم و لذت و تمنای جسمی را و تمنای اروتیکی را دارد، اما این جسم  و تمنا اینجا بشدت اسطوره ای و در مهی از رمز و راز و سحر زنانه پیچیده شده است. اشتیاق مرد پدرسالار به این زن اثیری به معنای میل دست یابی به جسم و تن و عشق دنیوی نیز هست و همزمان، پیچیدن این زن در مهی از عشق و نگاه افلاطونی و دگردیسی او به یک جسم اسطوره ای، خود نمادی دیگر از ترس جامعه پدرسالار ایرانی از جسم است. ترسی که هم در زن ایرانی و هم در مرد و یا پدر و مادر ایرانی نقش بسته است. زنان ایرانی خود نیز بسان مادر در پی یک مرد نیک و پدر خوبی برای فرزندانشان می گردند و به عنوان زن اثیری در پی مرد اثیری خویش و یا تبدیل شدن به مرکز عشق و تمامی زندگی یک مرد هستند و به عنوان لکاته و زن خشمگین، در پی انتقام گیری به اشکال مختلف از جامعه و همسران و یاران خویش.

زن ایرانی بخاطر این چندپارگی و نفی هویت جنسیتی و قدرت زنانه خویش به عنوان پایه و اساس هویتش و تبدیل شدنش به یک روح سیال با نقشی مادرانه و زن اثیری و با هراس از شورهای زنانه خویش، محکوم به داغان شدن و سترونی بوده و است. تا زمانی که او  با آری گویی به هویت جنسیتی خودش و تبدیل نقشهای مادرانه، زن اثیری و هویتهای دیگری به کثرتی بدور محور هویت جنسیتی و زنانه خویش، به استقلال وجودی و هویت متفاوت و متفاوط خویش دست نیابد و همزمان تا زمانی که بر هراسش از جسم از یکسو و خشم و کینه لکاته وار چیره نشود، نمی تواند بر چندپارگی و بحران خویش چیره شود و دیسکورس گذشته را تغییر دهد. برای تحول درست دیسکورس، او  و نیز مردان بایستی براساس هویت جنسیتی زنانه و مردانه خویش همزمان معنای زنانگی و مردانگی را براساس تلفیق و جذب نگاه مدرن در فرهنگ خویش  و با ایجاد هویت مدرن و متفاوت زن و مرد ایرانی بدست آورند. یعنی هویت نوی آنها بایستی قادر به تلفیق نکات مثبت هر دوجهانش بر اساس آری گویی به هویت جنسیتی اش باشد وگرنه در حالت چندپارگی خواهد ماند  و یا اندیشه نویش در میان زنان همصرش بشکل جسمکی بیگانه درک و لمس می شود و پس زده می شود.  تحول در هویت و تحول در روابط زن و مرد با شناخت دقیق دیسکورس جنسیتی و جنسی جامعه خویش و ایجاد تفاوت مدرن در آن بدون افراط و تفریط سنت ستیزی  و یا سنت شیفتگی و با ایجاد ارتباط تثلیثی با خویش و مدرنیت بدست می آید.آن زن روشنگر ایرانی که بخواهد اندیشه و مفهوم زن مدرن را از جهان غرب وارد کند و ترجمه کند، سریعا با شکست روبرو خواهد شد، همانطور که نمونه مردانه این تقلیدها  مانند تقی زادهها با شکست روبرو شده است، همانطور که بازگشت به خویشتن زنانه نیز به شکست خواهد انجامید. مهم درک معنای عمیق مدرنیت که همین تن دادن به هویت جنسیتی خویش به عنوان پایه اساسی فردیت است و در عین حال تلاش برای ایجاد مفهوم جنسیتی زنانه و مردانه متفاوت خویش است، زیرا هر مفهوم زن و مرد ریشه در فرهنگ گذشته خویش دارد و برای مثال اگر زن ایرانی بخواهد این سه نقش بالا را یکسره دور بیاندازد، خود در نهایت احساس پوچی و یا چندپارگی بیشتری می کند، زیرا این مفاهیم در جانش ریشه دوانده است. راه او این است که مفهوم زنانه مدرن خویش را با توجه به این هویتهای زنانه ایرانی خویش و نیز با توجه به هویتهای مدرن خویش و بویژه هویت جنسیتی زنانه   و از طریق جذب و ادغام نگاه مدرن به زن در فرهنگ خویش بوجود آورد، همانطو که زنان سیاه پوست و غیره در مرحله سوم فمینیست در کنار شباهتهای ماهویشان در موضوع زنان با زنان سفیدپوست، به تفاوتهایشان نیز پی بردند و شروع به ایجاد درک فمینیستی متفاوت و مفهوم متفاوت خویش از زنانگی کردند که ریشه در تاریخ خود آنها نیز دارد و اینگونه به چندلایگی متفاوت خویش دست یافتند و یا در حال دست یافتن هستند. زن ایرانی نیز برای دست یابی به هویت جنسیتی خویش  راهی جز دست یابی به این تلفیق و به یک جسم زنانه چندلایه ندارد که در عین مدرن بودن، متفاوت و ایرانیست. طبیعی است که زنان میتوانند اشکال متفاوت  و متفاوط از این مدرنیت زنانه ایرانی را بنا به تفاوتهای قشری و تفاوطهای فردی و غیره خویش بوجود آورند  و با یکدیگر به جدل خندان بر سر زیباترین و قویترین تلفیق زنانه دست زنند. هیچکس نمی تواند دیسکورس را کامل نفی کند، زیرا شخصیت ما ساخته این دیسکورس است و نفی کامل دیسکورس فرهنگ خویش به معنای نفی خویش و مبتلا شدن هرچه بیشتر به گسست روحیست و در هم ریختن مرزهای واقعیت و رویا. چنین زن مدرن ایرانی که قادر به ارتباط تثلیثی با مدرنیت و سنت و  قادر به جذب مدرنیت در جهان و فرهنگ خویش است و همزمان قادر به پاکسازی فرهنگش از عناصر ضد زن است، می تواند با تبدیل شدن به جسم خندان زنانه و چندلایه،  بر بستر هویت جنسیتی   و   آری گویی مدرنش به شور زنانگی و قدرت زنانگی خویش همزمان به هویتهای مادرانه و زن اثیری خویش نیز تن دهد و آنها را به عنوان هویتهای دیگر خویش بدور هویت زنانه محوری خویش جذب کند و به کثرتی در وحدت تبدیل شود و همزمان با حفظ این عناصر و هویتهای ایرانی خویش مانند زن اثیری و یا حوای اکنون زیبا شده  و  فریبنده زیبا، به قدرتی چندگانه و جذابیتی چندلایه دست یابد و برای هر دوجهانش زیبا و معماانگیز و چندمعنایی باشد. این زن مدرن ایرانی و این جسم خندان ایرانی آنگاه هم دارای یک هویت تاریخیست و هم می تواند به عنوان زن اثیری به هویت جادویی و سحرانگیز خویش تن بدهد و از این قدرت سحر انگیز خویش برای دست یابی به خواستها و خواهشهایش و نیز ایجاد قدرت  وسروری خویش در رابطه و نیز برای بالا بردن لذت تمناهای خویش استفاده کند. بویژه که با زمینی شدن و جسم شدن زن ایرانی، این هویتهای مادرانه و زن اثیری نیز هرچه بیشتر دنیوی و جسمی و جذاب می شوند و آنگاه این زن مدرن به عنوان مادر نیز به جسم و خواهشهای جنسی خویش احترام می گذارد و هم به عنوان زن اثیری به تفاوت و تفاوطهای خویش  و اشکال مخلتفی از جهان پرراز و رمز و زیبای زنانه را بوجود می آورد؛ اشکال متفاوتی از شور عشق زنانه ایرانی و بازی زمینی  و پراحساس زنانه ایرانی را. رابطه زن و مرد همانطور که  در بخش قبل بر اساس نظریات لکان و در این بخش بر اساس نظرات جسم گرایی گفته ام،  بر اساس ناززنانه  و نیاز مردانه  يا فالوس بودن زنانه  و  فالوس داشتن مردانه   است. قبول زنانگی در یک فرهنگ مدرن و یا پسامدرن   به معنای قبول این امر مهم  است که این زن چند هویتی است و می تواند در عین ناز و بر بستر اين هويت پايه ای جنسيتی خويش، نیازهای مختلف خود را بیان کند و دارای حالتهای مختلف  باشد و همه این حالات زیبایی خاص خویش را دارند و نیز ضعفهای خاص خویش. انسان وجود کامل نیست و این  ناکامل بودن پايه قدرت بزرگ او و پایه گذار تمنا و عشق فانی و زمینی او، پایه گذار دیالکتیک تنهایی و دیالکتیک دیالوگ و نیاز او به ارتباط است. جامعه ما با قراردادن نقش مادر به عنوان نقش اصلی زن و در کنارش  نقش  زن اثیری  و جادویی به عنوان نقش ایجاد کننده عشق و حاکم بر عشق ، همزمان زنانگی و اروتیسم زنانه و جسم زنانه را در پای این حس مادرانه و عشق افلاطونی سرکوب میکند و مانع از بيان ديگر هويتهای او می شود و در واقع بجای اينکه زن  بر اساس هويت زنانگیش  که اساس هويت جنسيتی اوست و اساس فرديت اوست، همزمان به هويتهای ديگر خويش مانند هويت مادري، زن اثيری بودن و  هويتهای متفاوت و متفاوط ديگر خويش تن بدهد که هيچگاه هم انتهايش معلوم نيست و مرتب می تواند تحول و دگرديسی يابد،  مجبور می شود هويت و نقش مادرانه و عشق مطلق روحانی و مادرانه و از طرف ديگر  هويت  و نقش زن اثيری، جادويی و جسم زنانه افلاطونی و اسطوره شده  را اساس هويت  خويش قرار  دهد. این برتری نقش مادرانه  و زن اثیری و در نهایت برتری روح بر جسم و نجابت و اجرای وفادارانه نقشی مشخص، بجای تن دادن به هویت جنسیتی و شور و قدرت  و شرارت  زنانه خویش بسان اساس ماهیت انسانی و جسمی  خویش،  باعث سرکوب هويت جنسيتی زنانه و سرکوب شور و قدرت و خرد زنانه در فرهنگ ما و باعث سترونی فرهنگ ما  شده و می شود. در واقع  این فروغ(بخش دوم و قبلی همین مقاله به نقد فروغ می پردازد) است که میوه ممنوعه را  و هويت جنسيتی زنانه و قدرت زنانه را بدرون شعر فارسی می آورد و  ابتدا به وسوسه  تن میدهد و می گوید:<گنه کردم، گناهی پر ز لذت>، اما سپس با تن دادن هرچه بیشتر به جسم و خواستهای زنانه خویش از چرخه احساس گناه / وسوسه در می آید و به بیان خواستهای اروتیسمی خویش می پردازد.در این مسیر،  با اشنایی هرچه بیشتر فروغ  با مدرنیت و اروتیسم مدرن،  بیش از پیش  به درون بحران مدرنیت  و سنت کشیده میشود و ناتوان از یافتن راه عبوری از این بحران و یافتن مدرنیت و اروتیسم خاص خویش بسان زن مدرن ایراني، در بن بست قرار می گیرد و می میرد. او و هدایت بسان دو جان شیفته ادبیات ایرانی صادقانه به بن بست خویش و ناتوانیشان از تلفیق و غریبگیشان اعتراف می کنند و هر کدام بنوعی در این بحران از بین می روند. بحران اروتیسم و بحران هويت جنسيتی زنانه و مردانه  در میان ایرانیان دارای دو مرحله است که تقریبا هر ایرانی در داخل و خارج از کشور از این دو مرحله باید عبور کند، تا بتواند از چندپارگی به چندلایگی و کثرت در وحدت نو و متفاوت خویش دست یابد.  در خارج از کشور از جهاتی عبور از این بحرانها، بویژه عبور از مرحله اول بحران، راحتتر است. در مرحله اول بحران، ایرانی با دیدن شکست اخلاق عمومی و یا ارتباط با غرب، تن به وسوسه های خویش می دهد و با جسم و سکس و لمس اشتیاقات اروتیکی و دنیوی خویش  آشنا میشود و کم کم در این مسیر بر احساسات گناه نیز چیره میشود و مثل فروغ از این دایره جهنمی بیرون می اید و به جسم خویش،به زنانگی و مردانگی خويش و سکس اولین آری را میگوید.مرحله دوم، مرحله اشباع اولیه از سکس و لذات اروتیک است و در خارج از کشور مرحله ایست که  ایرانیان کم کم در جهان مدرن جا می افتند و  دارای زندگی جدیدی هستند، اما اکنون آرزوهای عشق شرقی و رمانیتکش با عشق مدرن و با لیبرتین در تناقض شدید قرار میگیرد و نیز با جهان مدرن نیز اختلافات درونیش بیشتر میشود و اکنون حس غریبگی و بی ریشگی و بی تعلقی به هر دو جهان سنت و مدرنیت در درونش بیشتر اوج میگیرد و بحران هويت جنسيتی اش و بحران کليش بسان یک  ايرانی چندپاره تشديد می يابد. تنها راه خروج از این بحران، همانطور که گفتم، دست یابی به مدرنیت ایرانی و هويت جنسيتی زنانه و مردانه ايرانی بر اساس تن دادن به جسم چندلايه خويش است، تا ایرانی  بتواند هم برابری مدرن را در رابطه و کام پرستیش ایجاد کند و هم شور عشق شرقی و نگاه عاشقانه ایرانی خویش  را زمينی کرده و در رابطه اش و جهان سبملیکش ادغام کند. تا بتواند  هم به فردیت معشوقش احترام بگذارد  و هم به میل یگانگی و وحدت وجودش با معشوق تن دهد و در عین حال دارای یک ارتباط تثلیثی با همه این خواهشها و لایه ها و هویتهای مختلف خویش داشته باشد. عشق  ترکیب هردو حالت فردیت و میل یگانگی با معشوق است و هر دو فرهنگ سنتی و مدرن از جهتی نفی عشق و مسخ عشق می کنند. اینگونه عشق و زندگی در جهان سنت تبدیل به باری سنگین میشود و در جهان مدرن به قول کوندرا به سبکی غیرقابل تحمل زندگی. جالب و دردناک این است که ایرانیان در بحران اول اروتیسم میزان تلفات شخصی و جمعیشان بسیار کمتر از مرحله دوم است و نیز مدت بحران فرق می کند. بحران اول و گذار اول برای ایرانیان خارج از کشور بطور عمده  در همان یک تا سه سال اول صورت میگیرد و هرکس به شیوه خویش با سکس و اروتیسم اشنا میشود، اما بحران دوم که بدون تلفیق و دست يابی به ارتباط تثليثی و دست يابی به هويت چندلايه و متفاوت خويش  امکان پذیر نیست، بحرانیست که بویژه این دهه اخیر خارج از کشور را پر کرده است و هر روز بیشتر می شود و در اشکال معضلات روانی از اعتیاد تا افسردگی یا اسکیزوفرنی خویش را نشان میدهد. در داخل از کشور نيز اين بحران دوم در حال اوج گرفتن است. در واقع پديد شدن نسل جديد راويان و لکاته ها و کاهن لجام گسيخته بويژه ناشی از اين بحران دوم است. آدمی در مسير بحران يا با دستيابی و قبول چندگانگيش مهربان ميشود و يا مرتب کين توزتر و خشنتر و بی رحمتر می گردد. طبیعتا همزمان از درون این بحران نیز خلاقیتهای هنری و علمی نویی نیز افریده میشود که خواهان پاسخگویی و یا بیان بحران خویش است و این نقطه امید می باشد و همزمان باید با نقد تثلیثی به نکات مثبت و منفی انها اشاره کرد. بعد از فروغ نسل جدیدی از شاعران زن ایرانی بوجود امده است که هرکدام بشیوه خویش کار فروغ و جستجو، کشف و خلق هویت زنانه خویش  را ادامه داده اند  و ما امروز خوشبختانه بیشتر از یک کاندیدای فروغ جدید را داریم و می توان گفت که هرکدام از مریم هوله، زیبا کرباسی، ساقی قهرمان، پگاه احمدی، گراناز موسوی و غیره بشیوه های خویش بخشی از کار فروغ و بحران فروغ را و بحران و نگاه خویش را بیان می کنند و این کثرت زیباست. در این میان من بطور عمده به بخش اروتيسم و هويت جنسيتی در آثار شاعرانی می پردازم و به موضوع نگاه زنانه به بحران عميق و چندپارگی روان و جان ايرانی در بخش پنچم اين نوشته خواهم پرداخت.  و حتی بعضی از اشعار بيان شده در اينجا را در آن قسمت از چشم انداز چگونگی پاسخ گوييشان به اين بحران عميق درونی مورد توجه خواهم داد. خوشبختانه کارهای هنرمندان ايرانی با تمامی ضعفهايشان، در حال تبديل شدن به اين هنرچندلايه است و هر هنرمندی بنا به توانش در حال دگرديسی چندپارگيش به چندلايگيش می باشد.

در اين بررسی جسم گرايانه کارهای هنرمندان زن و مرد معيارهای سنجش اينگونه اند:

۱/ آيا هنرمند زن و مرد ايرانی با عبور از نگاه سنتی ضد زنانه و مردانه و در عين حال عبور از کاهن لجام گسيخته و کين توز، به کشف هويت جنسيتی  و اروتيسم زنانه و مردانه متفاوت و متفاوط خويش و زنانگی و مردانگی چندلايه خويش نائل آمده است.

۲/ آيا در اشکال مختلف بيان اين هويت جنسيتی  و اروتيسم زنانه و مردانه ما شاهد شکل گيری شکل جديدی از بازی و ديالوگ عشق و قدرت در اشکال مختلف آن و بيان اين جسم گرايی مردانه و زنانه و چشيدن همه چيز با جسم و هويت جنسيتی خويش و سنجش آنها با خرد و  احساس و  جسم زنانه و مردانه خويش روبرو هستيم، يا اين شکل بيان در عين تن دادن اوليه به هويت جنسيتی زنانه و مردانه، قادر به درک پيچيدگی عميق و کثرت در وحدت زندگی و عشق و اروتيسم نيست و کارش و هنرش کم مايه  می ماند و يا بشکل جديدی از چندپارگی و بحران تبديل می شود.

من در بخش قبلی به بررسی اشعار ساقی قهرمان از  منظر روانشناختی (نه ادبي) پرداختم و نقاط قدرت و ضعفش را در عرصه اروتيسم و هويت جنسيتی زنانه مطرح  کردم. اينجا در ادامه آن بحث و برای شروع بررسی اروتيسم زنانه و هويت زنانه، با قطعه شعری از او آغاز می کنم. ساقی  قهرمان در  بخشی ازشعر<چیزی شبیه جان را به چیزی شبیه لب رسانده> می سرايد:

با یکی که باشم  عشق نمی کند

من می کنم    عشق نمی کند

عشق اگر بکند با من که یکه ام می کند

دوتا که هستید نمی کند

من که می کنم عشق نمی کند

وقتی که می کنم منبازی می کنم

عشقبازی نمی کند

عشق، بازی نمی کند  عشق می کند اما بازی نمی کند

اگر بکند، عشق نمی کند

 عشق، عشق که می کند بازی نمی کند

 در اینجا با یک مشکل شعر و نگاه ساقی قهرمان بهتر آشنا می شویم. نگاه او به عشق و بازی عشق و دیالوگ عشق میان دو جنس و جنسیت،خواه دگر جنس خواهانه باشد و یا همجنس خواهانه فرق نمی کند، یک نگاه مکانیکی است و از طرف دیگر عشق را و دیالوگ را بیشتر در قالب عشق نارسیستی به خود می بیند که در آن  آدمی خویش را بی قضاوتی دوست دارد و بقول معروف با خودش راحت است. اما در رابطه با دیگری برای ساقی جای عشقبازی را فقط لذت اروتیکی و یا منبازی می گیرد. بخش درست و تازه این نظر در این است که ساقی <کردن> را عملی متقابل می بیند، همانطور که در جهان مدرن نیز و در زبان مدرن نیز <کردن و یا هماغوشی> عملی  متقابل شده است و از حالت فاعل و مغعولی مدرنیت اولیه بیرون آمده است. این معنای جدید او و هنرمندان دیگر به واژه <کردن> و جدا کردن او از کلمه <گاییدن>  می تواند بسان یک تحول در دیسکورس زبان نقش و تاثیر مثبت خویش را در گرفتن بار منفی این کلمه و متقابل کردن این عمل جنسی در زبان فارسی بگذارد. هر تحول مهم در فرهنگ یک جامعه در ابتدا بوسیله ارزش یابی دیگر بار ارزشها و ایجاد ارزشهای نو برای کلمات منفور و سرکوب شده  و دگرسنجی دوباره ارزشها از طریق دگرارزشیابی کلمات و واژهها و نیز ساختن واژههای مترادف جدید ایجاد میشود. در نهایت تحول واقعی،عملی بی هیاهو و از طریق این تحول دیسکورس زبانی و دگرارزشیابی همه ارزشهای نهفته در کلمات و ایجاد تفاوت ارزشی نوی خود در زبان و تکرار آن است،تا این تفاوتها در زبان و فرهنگ مرتبا تفاوتهای نویی را ایجاد کنند و در واقع از طریق رودررویی پنهان و سوبورزیون به تحول زبان و فرهنگ کمک رسانند. هیچ تحول اصیلی  در یک زبان و فرهنگ با آوردن کلمات نو و اندیشه های بیگانه با آن فرهنگ و زبان ایجاد نمی شود، زیرا بدون ارزشیابی دوباره ارزشها و کلمات و نوزایی و پرستش دوباره کلمات و شورهای سرکوب شده  و بدون برداشتن بار منفی از کلمات برای مثال جسمی، سکسی و جنسیتی و ایجاد تفاوتی نو در این کلمات و زیباکردن نمی توان یک تحول زبانی و فرهنگی را در دیسکورسهای فرهنگ خویش  ایجاد کرد. بدون این  نوزایی و دگرمعنایی مفاهیم کهن در یک زبان و بدون ایجاد تفاوت در دیسکورس زبان و ارزشیابی دوباره ارزشها و کلمات،  واژه های نو و مدرن و یا نگاه مدرن مثل جسمک بیگانه ای در پیکر زبان و فرهنگ این جامعه باقی می مانند و جذب فرهنگ نمی شوند،  یا آنها نیز به قالب ارزشیابی سنتی در می آیند و اندیشه نو به یک حالت اخلاقی و عرفانی تبدیل  و مسخ می شود. از اینرو نیز من  با بدور انداختن کلماتی مثل <همجنس بازی و دختربازی> و غیره مخالف بوده و هستم. باآنکه کلمه همجنس گرایی با تمامی اشتباهاتش از لحاظ معنای روانشناختی در جامعه ما در حال جاافتادن است و مورد استفاده قرار می گیرد و   بایستی کلمات مترادف و نویی نیز مثل همجنس گرایی و یا همجنس خواهی را مورد استفاده قرار داد. اما استفاده نکردن مثبت از کلمه <همجنس بازی و یا دختربازی و قماربازی>  باعث ضربه زدن به رشد روند نگاه مثبت به این جهت یابی و نیز به گرایشهای جنسی و یا اشتیاقات دیگر می شود، زیرا این پسوند <بازی و باز> نقش مهمی هم در فرهنگ سرکوب گر سنتی برای منفی ساختن هر گرایش دارد  و هم کلمه مهمی در رهایی فرهنگ و جان ایرانی  از< جان سنگینی> سنتی اش  و دست یابی دوباره به شور وشوق بازی و دیدن هستی بسان یک بازی عشق و قدرت دارد. از اینرو نیز من در نگاهم اینگونه ستایشگرانه از این پسوندها استفاده می کنم و در عین حال کلمه ای مانند <عارف زمینی> را برای ایجاد تفاوتی نو در زبان و نگاه ایرانی می آفرینم و می دانم و مطمئنم که در طی زمان این ارزش گذاری و  پرستش دوباره  بازی و بازیگری و عرفان زمینی در فرهنگ ما جا می افتد، بی هیچ نیازی به هیاهو و زور زدنی. زیرا این واژه  در خویش هم بخش قوی فرهنگ گذشته  و هم اشتیاقات نوی ایرانی و هم شیطنت فرصت طلبانه برای عبور از یک نگاه قدیمی به نگاهی نو و ارزشیابی دوباره همه ارزشهای ایرانی را در بر دارد و عارف را زمینی و خندان می کند و با بازی عشق و قدرت و ایجاد این تفاوت معنایی  زمینه ساز چیرگی بر <جان سنگینی> ایرانی می شود.. همینگونه نیز مطمئنم  که در این مسیر تحول، واژه هایی مثل <مار و مهره مار و شوخ چشمی عاشقانه > که از زمان زرتشتی در ایران منفور میشوند یا واژههایی مثل <بازی و نظربازی> حافظ، با رشد هرچه بیشتر این نگاه جسم گرایانه و شوخ چشمانه در زبان و فرهنگ ایرانی رشد می کنند، زیرا هم این اشتیاق در ژن-انبان ایرانی ما بخاطر سنت میترایسم و سنت عرفانی و یا حتی نکات زیبای درون فرهنگ زرتشتی و فرهنگهای دیگر ایرانی نهفته است و بدینخاطر ایرانیان قدیم  بودن مار در خانه را علامت سعادت و خوشبختی می دانستند و هم با رشد مردانگی و زنانگی چندلایه و میل به بازی عاشقانه و قدرتمندانه زمینی، این واژهها به سمبلی برای این بازی پرشور، لوند و شیطنت آمیز تبدیل می شوند. مهره مار داشتن،نشان دستیابی به قدرت جسمی  و زیبایی اروتیکی و خرد و نگاه شاد و وسوسه انگیز خویش است. بی دلیل نیست که بقول نیچه ،آنجا که ماران هستند،درخت زندگی و بهشت نیز نباید دور باشند. باری تحول در زبان و فرهنگ بدون این تحول ارزشی در زبان و ایجاد تفاوت معنایی غیرممکن است.هر تحول اصیل و بنیادین با قبول دیسکورس قبل از خویش و قبول قواعد بازی   و در عین حال برای نفی این دیسکورس و تحول در بازی زبانی و بازی جنسی و یا جنسیتی و  از طریق ایجاد تفاوت در این دیسکورس و این بازی  بوجود می آید. آنکه می خواهد نارسیست وار همه فرهنگ گذشته خویش را بدور انداز و یا بدون توجه به دیسکورس جنسی،جنیسیتی و نظم زبانی حاکم بر جامعه و جانش، چیزهایی جدیدی را جایگزین این فرهنگ گذشته کند، چاره ای جز این ندارد که خویش و فرهنگش را دچار یک چندپارگی  و گسست روان پریشانه عمیقتر مبتلا سازد و در انتها یا در اثر این چندپارگی بمیرد و  یا این عناصر نو را بالا بیاورد و بازگشت به خویشتن کند و دوباره از پاپ کاتولیکتر شود(که باز به معنای تشدید بحران است) و یا دچار حالت اسکیزوفرنی فردی و جمعی گردد. زیرا حالت اسکیزوفرن و روان پریشانه بقول لکان بدین خاطر بوجود می آید که بیمار ناخودآگاهانه در حال دفع و نفی نام پدر و نفی دیسکورس و نظم حاکم بر جهان انسانی و در واقع نفی سرشت دوگانه و فانی خویش است و از اینرو به یک کثرت در وحدت جهانش بر پایه فردیت و سوژه شدن دست نمی یابد، بلکه واقعیت و رویایش در هم می آمیزند و روانش و جانش دچار گسست می شود. این حالت گسست روان ایرانی را در هر حرکت افراطی نفی گذشته و یا تلاش برای نفی مدرنیت می توان بازیافت. هرکه بخواهد بدون درک دیسکورس فرهنگ خویش  و قواعد بازی فرهنگ خویش، یکدفعه نو گردد،در نهایت یا نگاهش و جانش مبتلا به گسست روحی و اسکیزوفرن می شود و یا مدرنیت را ناخودآگاه مسخ و اخلاقی/عرفانی می سازد. در این راستا نیز باید ارزش کار بزرگ استادانی مثل آشوری و دیگران را در عرصه زبان حس کرد و قدرشان را دانست که با شناخت دقیق زبان مدرن و ضرورت ایجاد این دیسکورس مدرن بر بستر دیسکورس گذشته و همراه با نفی و تفاوت گذاری در آن به ایجاد کلمات مدرن و ترجمان خوب مفاهیم مدرن می پردازند. به این خاطر ما امروزه کلمه ای مانند <مدرنیت> را استفاده می کنیم، بی آنکه بدانیم که این واژه یک ساخته و خلقت داریوش آشوریست که بخوبی واژه مدرن را با یک پسوند آشنا در فرهنگ ما پیوند می زند و واژه ای نو و در عین حال آشنا میسازد که سریع توسط ذهن ما پذیرفته می شود. هر تحول واقعی در هر عرصه ای از جامعه و فرهنگ ما،چاره ای جز این حرکت از درون دیسکورس قبلی و همراه با جذب نگاه مدرن در بطن دیسکورس فرهنگی خویش و ایجاد یک تفاوت و تحول مدرن و در عین حال آشنا ندارد،وگرنه این تحول بسان جسمکی بیگانه در جان و روان فردی و جمعی ایرانی پذیرفته نمیشود و پس زده می شود و یا مسخ می گردد. به همین دلیل  نیز که ایرانیان قادر به جذب مفاهیم مدرن در فرهنگ خویش و ایجاد تلفیق خویش و ایجاد مدرنیت ایرانی و چندلایه و متفاوت خویش نبوده اند، ما هنوز در بحران سنت/مدرنیت و در اسارت چندپارگی خویش قرار داریم و تکرار تراژدی بوف کور می کنیم. اما خوشبختانه نسلی نو از میان هر چهار نسل در حال بوجود آمدن است که به شناخت عمیق ساختارهای سنتی و مدرن  و لزوم این جذب ترمیزی مدرنیت در جهان سمبلیک ایرانی خویش دست یافته است و در حال خلاقیت  و ایجاد این مدرنیت ایرانی در حوزههای مختلف است. بدینخاطر  نیز باید به همه هنرمندان و عالمانی که با نگاه دنیوی و یا زمینی خویش در عرصه های مختلف به این ارزشیابی دوباره ارزشها و ایجاد تفاوت در کلمات  و تحول در دیسکورس کمک می رسانند، با دیده تحسین نگریست.  اینگونه نیز بایستی این تفاوت گذاری و ارزشیابی دوباره ساقی قهرمان در عرصه کلمات جنسی را ارزشمند دانست. اما از طرف دیگر نگاه ساقی به عشق باز هم همان جستجوی وحدت نارسیستی است. از اینرو برای او لمس عشق فقط بشکل یا بطور عمده بشکل  عشق نارسیستی به خود ممکن است و نارسیسم بلوغ نیافته  ساقی قهرمان،  او را  بر اساس خویشتن دوستی اش بسوی توانایی عشق به دیگر و تن دادن به بازی عشق و قدرت زندگی سوق نمی دهد. این عشق نارسیستی همان میل یگانگی جاودانه وحدت عرفانی ایرانی و نخواستن پذیرفتن ناممکنی و دروغ بودن این وحدت جاودانه است، زیرا ما همیشه وقتی با خودمان نیز هستیم در واقع دونفر یا بیشتریم و اینجا نیز بحران و دعوا می تواند بوجود آید و بایستی بوجود آید،تا آدمی رشد کند.  از طرف دیگر،  با این خودخواهی ناتوان از تن دادن پرشور احساسی به دیگری، ساقی حالت نارسیستی <من>مدرن را بخود می گیرد که در واقع نقطه ضعف نگاه مدرن است و نماد ناتوانی مدرنیت در تن دادن به تمنا که همان تمنای دیگریست می باشد. او اینگونه نه کامل قادر به عبور از وحدت جویی ایرانی و قبول فردیت مدرن  و تفاوت در دیگری بسان پیش زمینه ای برای عشق  می شود و نه می تواند با عبور از خودخواهی نارسیستی <من> مدرن به سوژه لکانی و یا جسم خندان تبدیل شود و به چندلایگی عشقی و احساسی خویش  و توانایی رها کردن خویش در عشق به دیگری و در آغوش دیگری بدهد. این ضعف بباور من دلیلی برای کم بودن قدرت احساسی برخی از اشعار ساقی قهرمان و سختی دستیابی به حس چندلایگی و چند سودایی احساسی قوی در لحظات سکس و اروتیسم دو جنس در اشعار اوست. البته او گاه به قصد نیز اشعارش را برای ایجاد نگاهی نقادانه به اروتیسم  و رابطه میان دو جنسی دچار این کم شوری احساسی می کند،تا توجه را به موضوع دیگری جلب کند،حتی اگر از آلات تناسلی سخن می گوید. یک علت  عدم درک دقیق اشعار او توسط خواننده ایرانی، ناشی از این ذهنیت   ایرانیان است که تا کسی صحبت از آلات تناسلی می کند، ناگهان بدون توجه به فضای شعر و درک این موضوع که آیا اینجا آلت تناسلی بسان وسیله ارتباط جنسی و  یا برای مثال بسان یک آچار فرانسه و ابژه مکانیکی برای نقد دیسکورس جنسی بکار برده می شود، با شنیدن این کلمات یا از خجالت اخلاقی سرخ می شوند و به شاعر خشم می ورزند و یا با شنیدن این کلمات شروع به فراافکنی فانتزیهای خویش بر شاعر می کنند و برای او هورا می کشند و در هر دو حال شعر او را تحریف می کنند. اینگونه نیز بباور من شعر ساقی قهرمان در وصف  محمد مختاری و بیان میل خوابیدن با او خیلی کمتر از آنچه نقاد خوبی مثل ملیحه تیره گل برایش هورا کشیده است،دارای بار جنسی است،بلکه برعکس در حال نقد جامعه ایست که نقش زن بطور عمده در کنار مرد بودن و میل در آغوش کشیدن او ولمس قدرت او بسان روشنفکر و یا یک رهبر سیاسی است. بی دلیل نیست که می گویند، قدرت انسان را سکسی می کند. این  میل  در آغوش کشیدن یک شخص معروف توسط زنان در عین حال به معنای ناتوانی از دیدن قدرت خویش و تن دادن به نقشی حاشیه ایست. بخش تمنای جنسی آن بباور من در واقع بیان طنزآمیز و تکرار یک مثل مردانه در فارسی توسط ساقی قهرمان است که اکنون به عنوان زنی  نیز چنین حرفی و یا خواهش جنسی  را مطرح می کند.معمولا در فارسی وقتی زنی خوشگل ازداوج می کند و یا اتفاقی بد برایش می افتد،گاه این حرف توسط مردان زده میشود که <طرف از بین رفت و یا ازدواج کرد و ما باهاش نخوابیدیم> که در این بیان هم حسرتی ؛هم زهرخندی و حتی نمادی از تشنگی مردانه و خشن نیز در آن وجود دارد. اما خود جمله کمتر اروتیکی  است و یا بیشتر بیانگر نوعی حسرت ارتباط و  احساس جنسی همراه با طنز و گاهی شوخی بیمزه و نمادی از یک روح و جان تشنه است که حتی در عزاداری نیز اول با  تشنگی اش می اندیشد  و حرف می زند.ساقی این حسرت و حرف متناقض  مردانه را حال به عنوان زن بیان می کند. می توان گفت که ساقی با این کار چیزی را از حیطه دست مردان در می آورد، اما در واقع بیان  این جمله توسط مردان دارای باری منفی و تشنه گونه است که وسط عزاداری یاد یک میل تشنه خویش و حسرت خویش می افتد. از اینرو اگر حتی از این لحاظ برای ساقی و  یا خواننده این حرف بیانگر یک خواهش جنسی و یا تمنای اروتیکی باشد، برای من این حرف بیانگر یک حالت تشنگی جنسی کم ربط به لحظه است که در وسط عزاداری بفکر پای لخت زن عزادار است .باری در هرحال میتوان دید که باید کلمات را بویژه در فضای آن شعر خاص  نقد و بررسی کرد و  نه بسان کلمه ای جدا افتاده از متن. معنای واقعی هر کلمه در متن و از طریق آهنگ متن و ساختار جمله ساخته میشود.

از طرف دیگر باید به نگرش ساقی قهرمان در این شعر به واژههای <بازی و عشق بازی> توجه کرد. در نگاه او  عشق، بازی نمی کند و  در رابطه اروتیکی میان دوجنس و یا  عاشق و معشوق  از چشم انداز او، در واقع ما شاهد منبازی هستیم و نه عشق بازی. از اینرو برای او  وقتی پای احساس عشق بمیان می آید، آنگاه عشق نه می کند ونه بازی می کند بلکه سراپا عشق نارسیستی و وحدت بهشتی با خویش است که آدمی را در بر می گیرد و  برای او حس ولمس یگانگی، امنیت و مورد توجه و دیده شدن و مورد عشق واقع شدن را ممکن می سازد. در این مفهوم عشق، در واقع عشق تبلور یگانگی و توهم یگانگی در جنین مادری و یا یگانگی در هنگام  مکیدن پستان مادر است. یعنی در واقع یک نگاه نارسیستی نابالغ است که نمی خواهد بپذیرد، در عین اینکه ما همیشه در عشق بدنبال حس و لمس بهشت گمشده ای می گردیم که بقول لکان بسان <ابژه کوچک غ> محور و اساس جستجوی بشری را در پی عشق و حقیقت را تشکیل می دهد، اما در نهایت می دانیم که این وحدت گمشده نایافتنی است و تنها انسان قادر به حس و لمس او از طریق تعالی بخشی هرچه بیشتر این احساس در عشق زمینی، در کار خلاق و یا در رابطه عاشقانه با هستی است. عشق و  وحدتی که اما فانیست و مرتب دگردیسی می یابد؛ زیرا در نهایت این وحدت هیچگاه وجود نداشته است و خود یک توهم،یک خطای انسانیست که همزمان زیربنای حقیقت و شکوه انسانی اوست. کودک در جنین مادر نیز می تواند مرتب دچار کابوسهایی  شود و یا احساسات متناقض مادر و محیط اطراف را نسبت به خویش بشکل نوعی احساسات اولیه شادی و درد حس کند و همینگونه نیز رابطه کودک و مادر در دوران شیرخوارگی همیشه زیبا و یگانه نیست بلکه این ارتباط مهرآکین و یا عاشقانه/متنفرانه نارسیستی است. با اینحال حس و لمس این لحظات یگانگی در جنین و یا در آغوش مادر و یا حس بزرگ بودن و زیبا بودن خویش بی هیچ چشمداشتی متقابل در چشمان مادر و یا در آینه، سبب ایجاد این احساس پایه ای مهم برای بشر می شود که اکنون بیرون افتاده از چرخه تکرار طبیعت مجبور است  از طریق معنادهی به جهانش و از طریق عشق و دوستی به حس ولمس این بهشت گمشده دست یابد. رسیدن به این بلوغ انسانی و گذشتن از وهم و توهم وحدت نارسیستی اولیه برای رشد انسان بسیار مهم است، زیرا بدون این رانده شدن از بهشت، آدمی هیچگاه به انسان سنجشگر و خلاق و به وجود عاشق، خردمند و جانی مالامال از عشق و دلهره، زیبایی و وحشت تبدیل نمی شد و نمی شود. نفی این حالت پایه ای وجود انسانی و میل بازگشت به جنین مادری همیشه در نهایت به کابوسی و وسیله ای برای اختگی خویش تبدیل میشود،همینگونه که این کابوس و اختگی خویش را در حالت عشق عرفانی و یا میل بیگناه شدن زاهد و میل بازگشت به بهشت او می بینیم. تنها آنکه این فانی بودن بهشت زمینی را و توانایی حس و درک دروغ زیبای نهفته در همه تفاسیر عاشقانه و یا قدرتمندانه خویش را و جستجوی دائمی خویش را بدنبال چیزی دست نیافتنی ببیند و از این چشم دوختن در چشمان مدوزای پوچی سنگ نشود، می تواند هرچه بیشتر به ستایشگر خویش و زندگی و ستایشگر بازی عشق و قدرت زمینی که در عین پرشوری مملو از احساس سبکبال پوچی و دروغ خندان است تبدیل شود و به قلبی گرم و مغزی سرد دست یابد و هم از اوهام تکرار کنندگان میل یگانگی نارسیستی از طریق کشتن جسم و دلهرههای  روابط انسانی بگذرد. چنین انسانی با  قبول پارادکس زندگی انسانی و قبول فانی بودن و نیازمندیش به ارتباط متقابل  میتواند همزمان  از خشم و کینه بخش دیگر، مثل نمونه ایرانی آن شهریار کاتبان، که با دیدن این پوچی چنان سنگ و کین توز می شود که می خواهد انتقامش را از این تصاویر خویش بگیرد و به شورهای عمیق خویش لطمه می زند، بگذرد. این نسل کین توز ناتوان از حس و دوست داشتن پارادکس نهفته در زندگی و عشق انسانی  نمی بیند که این تصاویر واقعی هستند،همانطور که شورهایش غیرواقعی   و استعاره هستند. پس با کوبیدن و له کردن تصاویر عاشقانه خویش و خشم به هر حس والای خویش، در همان لحظه شروع به سرکوب احساسات والای خویش می کند. زیرا قادر به درک این پارادکس انسانی نیست که جهان ما یک تصویر و روایت شخصی ماست و من و تو بقول ویتگنشتاین،جهان خویش هستیم. پس هربلایی بر سر تصویرت و تفسیرت بیاوری،مثل تفی سربالا بر سر خویش می آوری، زیرا تو جهان خویشی و جهانت، تو می باشد.تنها آنکه به این پارادکس خندان زندگی و جسم خویش دست یابد و از آن نهراسد ،بلکه دیگر جز آن نخواهد، قادر است از یکطرف به عنصر مطلق عشق و حالات عمومی دلهره و لذت عشق، وحدت اضداد عشق که از  غزل غزلهای سلیمان تا کنون به یک شکل باقی مانده است تن دهد و همزمان حس و لمس کند که چگونه او این حالات جسم خویش را در لحظه عشق و بازی مرتب با استعارههای نو  وتفاسیری نو از بازی و عشق به اشکال نو می آفریند و پی ببرد که چگونه مرتب رویایش، واقعیتش را می افریند و واقعیتش، رویایش را. او درک می کند که چگونه  اشتیاق ناخودآگاهش در پی یک تیپ خاص از معشوق در خود استعاره ای پنهان را دارد که این استعاره و معنای ناخودآگاه  او را عاشق این و  یا آن شخص می کند و همزمان با دانشش بر این بازی ناخودآگاهیش، به تن خویش و ناخودآگاهیش و سلیقه اش آری می گوید و جز آن نمی خواهد و اینگونه تصادف را، کلک و حقه ناخودآگاهی خویش را به سرنوشتش و عشق به انتخاب جسمش و به تمنای عشقی و عشق به معشوقش مبدل می سازد. این عاشق خندان اکنون جز این عشق و استعاره مورد انتخاب جسمش  نمی خواهد  و با جذب این عشق و احساس در جهانش او را زیبا و خندان می سازد و  برای دستیابی به معشوقش  و نیز با نگاه عاشقانه اش به معشوقش همه قوانین زیبایی شناسی را عوض می کند و او را زیباترین پرنس و یا پرنسس می نامد.او  همزمان مغرور از این دروغ و شرارت زیبای خویش است،  زیرا می داند که همیشه در تصویری از جهان خویش می زید و تنها این تصویر در طی زمان عوض می شود،ولی هیچگاه او به تصویر واقعی از زندگی و دیگری دست نمی یابد، زیرا چنین تصویری وجود ندارد. آنچه وجود دارد،همین خلاقیت جسم و جان ما برای ساختن مداوم و بطور عمده ناخودآگاه واقعیت  و عشق انسانی ماست و کار انسان زیبا ساختن این واقعیت و خلاقیتهای تن و جان خویش و ایجاد جهان و عشق زمینی خویش است و با خنده ای مهربانانه  به خطاهای خویش و دیگری  و سوءتفاهمهای درون روابط بشری نگریستن و جز این بازی عشق  و قدرت زمینی نخواستن.آری، عاشق زمینی با عبور از این توهم وحدت جاودانه و با عبور از کینه و احساس رسانتیمو به هیچی خندان و عشق زمینی سبکبال  خویش و دروغ مالامال از حقیقت خویش و حقیقت بیگناه و دروغین خویش دست می یابد و پارادکس میشود و در این پارادکس بودن، قادر به چندلایگی و دگردیسی می باشد. از اینرو نیز عاشق زن و مرد زمینی در مسیر گذارشان از جهان روحانی سنتی به جهان مدرن و عبور از جهان مدرنیت اولیه به جهان پسامدرنی و در نهایت جهان جسم خندان،هرچه بیشتر به ستایشگر و طلب کننده بازی عشق و قدرت سبکبال انسانی می شوند و از انسان نیک و شتروار جهان سنت و با عبور از انسان میانمایه و هنرپیشه جهان مدرن به <بازیگر پرشور و خندان> جهان زمینی  بعد از هیچستان دگردیسی می یابند .با درک دقیق این دگردیسی می توان درک و لمس کرد که چرا انسان جهان سنتی و جهان اطراف سنتی اش در پیوند تنگاتنگ باهم هستند و مرتب یکدیگر را بسان جهان سنگین اخلاقی و انسان <جان سنگین> سنتی بازتولید می کنند و چگونه هنرپیشه مدرن و جهان پویا و متاروایتی مدرن دو حالت همزاد یکدیگر و بازتولید مکرر یکدیگر هستند. همینگونه نیز جهان بازیگوشانه وبازی عشق و قدرت جهان بعد از هیچستان با خویش حالتی جدید از انسان را می آفریند که همین عاشق زمینی بازیگوش و خندان است که بازی زندگی و دیالوگ و شورهای خویش و بازی عشق و قدرت را می ستاید و اینگونه این بازی جاودانه عشق وقدرت و این بازیگر شاد و خندان مرتب یکدیگر را بازتولید می کنند و مرتب شکل دیگری از این بازی جاودانه و مرتبه نوینی از دیفرانس بازی و بازیگر می آفرینند. هر نگاهی و سیستمی در واقع یک حالت و یک وضعیت حس و لمس کردن خویش و زندگی است و نه یک تیپ انسان و یک سیستم واقعی و عینی. سیستم سنتی ، حالت نگریستن ولمس هستی بشیوه و تن سنتی است و اینگونه این انسان خویش را بسان روحی سیال و در جستجوی وحدت گمشده احساس میکند و بازیگر بازی جاودانه عشق وقدرت، خویش را بسان جسمی خندان و پرشور که در آغوش مادرش زمین و در دستان پدرش آسمان به بازی فانی عشق و قدرت خویش مشغول است، حس و لمس می کند . با درک و لمس شناخت سیستماتیک سیستمهای سنتی و مدرن،پسامدرن و یا جسم گرایی، همزمان می توان بخوبی فهمید که چرا جهان سنت اینقدر با <بازی و بازی کردن> مخالف است و خواهان <جان سنگینی> است. چون بازی و بازی کردن به معنای مسخره کردن قدرت مطلق عقایدش و شکاندن فضای سنگین لازم برای حکومتش و شکاندن فضا و چهارچوب لازم برای اجرای بازی سنگین جهان سنتی است. زیرا انسان و جهان سنتی  هرچند هم که ضد بازی و خنده باشند، ولی باز هم همین جان سنگینیشان، بازی آنهاست و راه آنها برای فریفتن خویش و دیگری با قدرتهای باوقار سنت و نگاه باوقار و خالی از نیاز رهبر و یا پدرشان و یا نگاه عاشقانه  و  مهربانانه مادرشان بدون هیچ خویشتن دوستی زنانه و خواست شخصی است. اما از آنجا که احساسات قابل کشتن نیستند و همه این احساسات بزرگ و والا نیز برای دست یابی به لذتی و خواهشی نفسانی مانند سروری بر خویش و میل <نجیب بودن و پروقار بودن و یا مادری فداکار بودن> مطرح می شوند، بدین خاطر نیز معمولا این جماعت مخالف بازی و مخالف خودخواهی  از همه بیشتر بازی میکنند و خویش و یا دیگری را فریب می دهند و حسابگر و خودخواهند، بویژه وقتی که اخلاق مقدس در حال فروپاشی باشد. این طنز و کلک  زندگی برای همه کسانیست که بشکلی می خواهند به خویش و زندگی کلک بزنند و می خواهند بجای تعالی بخشیدن و جذب اشتیاقاتشان و تبدیل آنها به یارانشان، یا این احساسات را مثل انسان سنتی بکشند و یا مثل انسان مدرن کوچک و بیمارشان کنند و یا مثل کاهن لجام گسیخته بخواهند بدون تعالی بخشی و تبدیل خوشی جنسی به تمناهای خویش و تبدیل نارسیسم و پارانوییای اولیه به نارسیسم و پارانوییای خندان تن دهند. هر سه در نهایت خویش را سرکوب،بیمار و یا داغان می کنند.ساقی قهرمان این بازی بیمار  نیاکانش را می بیند ولی بجای اینکه با دیدن خطای نیاکانش و دیدن  سرکوب بازی عشق و قدرت در جهان سنتی  که در نهایت به عشق و قدرت  و بازی بیمارگونه مبتلایشان می کند، از خطای آنها بگذرد و هرچه بیشتر به <بازی و دیالوگ خندان و بازیگوشانه انسان با هستی> تن دهد، خود نیز مثل نیاکانش نگاهی منفی به بازی دارد و نمی بیند که همین نگاه منفی به بازی و معنادهی بظاهر جدید و در واقع سنتی به عشق بسان چیزی که با کسی و چیزی بازی نمی کند، بازی جدید خود او با کلمات و مفاهیم است و تکرار یک نگاه سنتی  و  تکرار لذت عشق نارسیستی است. او با این دور انداختن مفهوم و ارزش بازی بجای ستایش بازی و عشق بازی و بجای آری گویی به بازی  پرشور و در عین حال تراژیک/کمیک جنسیتی و عشقی و زیباساختن بیشتر این بازی و پایان دادن به دروغ دیرین نیاکانش، خود به یک نافی جدید بازی و یا تبدیل بازی به یک حرکت مکانیکی تبدیل میشود و در نهایت خطای نیاکانش را تکرار می کند. نیاکانی، که به  خاطر سرکوب جسمشان و سرکوب بازی عاشقانه و قدرتمندانه زنانه و مردانه شان،بازیگران بدی نیز بوده اند، زیرا آگاهانه و آری گویانه بازی نکرده اند   و به این خاطر هیچگاه ارزش و اهمیت بازی و یا بقول حافظ نظربازی در زندگی را نفهمیده اند و بجای آن تن به بازی آه و ناله و چاکرتم، مخلصتم و یا تن به بازیهای با استفاده از احساس گناه توسط پدر و بویژه مادر و یا زنان داده اند. از اینرو متاسفانه نگاه ساقی قهرمان در این عرصه هم یک تکرار  نگاه سنت و هم بناچار تکرار خطای آنها یعنی بازی ناخودآگاهست و همزمان جهانش را و عشق بازیش را مکانیکی و دچار تقیسم بندیهای مکانیکی می کند.تنها با حس و لمس عمیق این بازی پرشور و جسمانی و حس و لمس پارادکس عمیق درون  آن و همزادی و وحدت اضداد حقیقت  و دروغ، آزادی و وابستگی ، عشق و قدرت است که می توان هرچه بیشتر به هویتهای جنسیتی و جنسی خود  و لایه های متفاوتش تن داد و در درون و برون شاهد  و بازیگر و حتی کارگردان و سناریو نویس بازی شورها و حالات متفاوت و متفاوط خویش بود. هراس جامعه سنتی از این بازی بحدی است که همه تلاشش را  برای جلوگیری  از  ارتباط جنسیتی  و بازی عشق و قدرت میان جنسیتها انجام میدهد، زیرا هرچه بیشتر این بازی و تمنای بازی و شوخ چشمی بازی اوج گیرد و هرچه زندگی بیشتر به یک رقص و بازی پرشور و شرورانه تبدیل شود، به همان سرعت نیز  <جان سنگینی> و لذتهای سنتی که انسان را اسیر خویش می کند، در برابر وسوسه و تمنای چندلایه و لذت چندلایه این بازی مالامال از عشق، خرد و قدرت وایمان سبکبال رنگ می بازد و فرو می ریزد.(فقط به نقش ماهواره و کانالهای موزیک در شکستن این فضای سنتی بیاندیشید که بیشتر از تمامی کتابهای روشنفکری به شکستن این فضا کمک کرده اند و همزمان چون این تحول با روشنگری همراه نبوده است،تناقضات جدیدی نیز بوجود آورده است و می آورد). از طرف دیگر از طریق لمس عمیق این بازی می توان به درک پیوند عمیق میان جسم و هویت جنسیتی و اشکال متفاوت بازی مردانه و زنانه و درک منطق زیبای زندگی در ایجاد این بازیهای متفاوت و چندلایه نائل آمد و به درک ضرورت رواداری و برابری میان دو جنس برای دست یابی به اوج لذت بازی و ماجراجویی و دیالوگ. بهترین راه برای ایجاد وحدتی ارگانیک میان شورهای سنتی سالم مانند بخش سالم بازی عارفانه و عاشقانه و دستیابی به شور سروری نهفته در پشت همه فرمانهای اخلاقی، و شورهای مدرن و پسامدرن، از طریق تبدیل شدن به جسم چندلایه و بازیگوش و از طریق دست یابی به هویت جنسیتی زنانه و مردانه چندلایه خویش می باشد. تفاوت زن و مرد  در این بازی و دیالوگ پرشور و پارادکس زندگی این است که مرد بر اساس میل فالوس داشتن و حرکت بر اساس نیاز، شیوه اساسی بازیش بشکل میل دست یابی و تسخیر معشوق و در دست گرفتن جهان و دیگری از طریق شور عشق و  قدرت، شرارت و کلک مردانه اش است و همرمان بر بستر این حالت جنسیتی مردانه که در اسطورهها نیز به آن حالت آتش بودن مرد را لقب داده اند، می تواند لایه های مختلف ظرافت و ناز و دلهره مردانه و تن دادن بشیوه مردانه را بیافریند و جهانش را زیباتر و قدرتش را در بازی بیشتر سازد و خویش و تمنا ولذتش را چندلایه تر و پرشورتر. این میل بدست گرفتن و تسخیر قلب معشوق وزندگی اساس حالت مردانه است، خواه مردی این حالت را آشکار و یا بشکل درون گرایانه، بشکل ظریف و یا خشن و یا بشکل بزرگ نمایی نارسیستی انجام دهد. به این خاطر نیز نیچه می گوید که مرد عاشق بازیست و بدینخاطر عاشق زن است، زیرا زن برایش زیباترین،خطرناکترین و پرشورترین بازی و ماجراجوییست. بباور من از  علل پایه ای این  حالت مردانه ،جدا از غول زیبای درونی ما مردان و تحولات جامعه مردسالار و شکل دهی فرهنگی به این حالت جسمی و جنسیتی مردانه یا زنانه،  ناتوانی مردان از زایش  و باروری نیز  است که به اسم <کمپلکس و حسادت باروری> مردانه نیز بیان و مطرح می شود. در زنان شکل اولیه و محوری این بازی، ناز و زیبایی  وشرارت زنانه است که با <تن دادن> به بازی عاشقانه و به نگاه معشوق، همزمان شروع به بیان نیازها و خواهشهای چندلایه و متفاوت خویش می کند و با شرارت و قدرت زنانه ،مرد و یا معشوق همجنس خواهش را که در نهایت در آنجا  نیز حالتی ابتدایی از این میل تسخیر در یکی و در دیگری میل تن دادن وجود دارد و عمل میکند، به بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه زندگی تن می دهد و حق خود و خواست خویش می ستاند. دقیقا بخاطر کشتن این هویت جنسیتی زنانه و مردانه و  بخاطر سرکوب این بازی مردانه و زنانه است که ایران و ایرانی قادر به ورود به مدرنیت و حس و لمس مدرنیت کلاسیک که اساسش بر قدرت مردانه و بازی مردانه و خرد مردانه نیست  و ناتوان به ورود به بخش دوم مدرنیت زمان حال که قدرت و پویاییش ناشی از  بیان قدرت و خرد و شور زنانه  و تلفیق  بازی و جدل دائمی شور زنانه و مردانه متفاوت و متفاوط بوده و است ، نمی باشد. شکل اسطوره ای این حالت زنانه را همان عنصر آب می دانسته اند و  این موضوع قابل درک است که از جهاتی آب بر آتش قویتر است و از جهاتی آتش از آب شرورتر و این حالت جسمی و جنسیتی انسان و تفاوتهای میان دو جنس  باعث می شود،از یکطرف با تن دادن هرچه بیشتر انسان به جسم و هویت جنسیتی چندلایه اش هرچه بیشتر به برابری عمیق زن و مرد تن بدهد، برای اینکه برای دستیابی به اوج بازی نیاز به رقیب و معشوقی قوی ،همتبار و در عین حال متفاوت دارد، و از طرف دیگر این برابری هیچگاه کامل  بوجود نمی آید و جدل قدرت و عشق میان این دو جنسیت  بر بستر عشق و احترام متقابل جاودانه باقی خواهد ماند و مرتب ایجادگر عرصه جدیدی از این بازی و دیالوگ زمینی و جاودانه است. بباور من فلسفه لائوتسه چینی و تایی چی را بایستی  بسان یک تبلور از این شور و قدرت زنانه دید که همزمان قدرت مردانه را در خویش جذب می کند. همینگونه مفهوم <هیچ و یا تائو> در فرهنگ شرق و یا در تائویسم بیشتر بیانگر این نگاه و جسم زنانه است، تا <هیچی و نهیلیسم مدرن>که بیشتر حالت مردانه دارد. طبیعی است که هرجنس در عین حال با جذب خصوصیات جنس دیگر به چندلایگی و قدرت و توان بیشتری دست می یابد،اما این جذب و  ادغام قدرت نیروی متفاوت و همبازی خویش بر بستر این حالت ابتدایی جنسیتی صورت میگیرد و اینگونه اشکال مختلف ناز مردانه و یا قدرت تصاحب گر زنانه را می آفریند. یعنی در واقع این تلفیق انسان را دوجنسیتی نمی کند، بلکه در واقع زنانه تر و یا مردانه تر می کند، زیرا این جذب قدرت و نیاز در جهان زنانه  توسط یک زن بربستر جسم و ناز زنانه خویش صورت می گیرد و درمرد بر بستر میل تسلط و قدرت مردانه.  از اینرو هرچیز نویی را که  این دو جنس از جنسیت مقابل می گیرند،درخویش جذب و ادغام می کنند و به یک کثرت در وحدت میرسند و از اینرو در این مسیر ادغام هر شور نو،بنا به بستر جنسیتی طعم و بوی زنانه و مردانه می گیرد. اینگونه زنی که بر بستر نازش به نیازهایش تن مید هد و  به بیان خواهشها و بیان قدرتش می پردازد، از شرارتش نیز استفاده می کند و می خواهد دیگری رابدست آورد، در واقع بسیار زنانه تر و پرشورتر  بر مرد ظاهر میشود،تا زن و یا مرد سنتی اسیر یک حالت ناز و یا نیاز خویش.همینگونه مردی که در عین نگاه مغرورانه و شرورانه مردانه قادر به لمس و بیان ناز و دلهرههای خویش باشد، بیشتر مردانه جلوه می کند،تا مرد سنتی اسیر نقش پدر و یا قهرمان.  اینگونه مردان و زنان با جذب هر چه بیشتر شورهای جدید و قدرتهای دیگری  در خویش،اشکال جدید نازهای نیازمندانه و نیازهای نازمندانه را می آفرینند و بسان زن  و مرد بشدت وسوسه انگیز و پرقدرت میشوند، زیرا این چندلایگیشان بر دیگران بسان یک جهان پر از لذتهای مختلف و پر از راز تاثیر می گذارد و دیگران را مسحور خویش می کند. آنجایی که ما شاهد این هستیم که زنی بشدت مردگونه حرف و عمل می کند  و یا مردی بشدت زن گونه می باشد، آنجا ما شاهد یک نفی زنانگی و مردانگی پایه ای و نفی بستر جنسیتی خویش و درگیری ناخودآگاه با هویت زنانه و مردانه خویش و در نهایت شاهد یک تلاش روان پریشانه برای نفی جسم  وجان خویش هستیم. بهای این نفی کردن خویش و ناتوانی از جذب دیگری بر بستر جنسیتی خود، گسستگی درونی و بحران درونی و عدم دست یابی به یک جذابیت عمیق زنانه و مردانه و بویژه عدم جذابیت عشقی/اروتیکی برای جنسیت متفاوت است. اینجا اما باید میان این روان گسستگی و نفی هویت جنسیتی خویش و نمونه های جنسیتی سالم در روابط همجنس خواهانه مانند زن مردنما یا بوچ و مرد زن نما تفاوت گذاشت .به اینخاطر معمولا زن مردنما یا <بوچ> بدنبال یک زن بشدت زنانه یا <فم> می گردد و مرد زنانه بدنبال یک مرد مردانه و بدینوسیله دیگربار  بازی میان دو جنسیت و بازی بدست آوردن مردانه و تن دادن زنانه و جدل زیبای عشق و قدرت مردانه و زنانه شروع میشود که در مسیر این بازی به هم تبدیل میشوند، در هم آمیخته میشوند و اشکال جدیدی از زنانگی و مردانگی  و اشکال جدیدی از درهم آمیختگی عمیق این دو حالت و عبور از نگاه مکانیکی فاعلانه/مفعولانه زاییده میشود  و زن با <تن دادن> به نگاه مرد،همزمان از شکار به شکارچی تبدیل می شود و او را به چنگ می آورد و مرد با میل <به دست آوردن> معشوق به تله تور معشوق زیبای خویش می افتد و شکار میشود و هر دوی آنها در عین لذت بری از این بازی و تن دادن به دگردیسی بازی و در هم آمیختگیشان همزمان مردانه تر و زنانه تر و زیباتر می شوند. فرهنگ سنتی ما و نیز حتی از جهاتی فرهنگ مدرن  مخالف این هویت جنسیتی چندلایه و ناز قدرتمند و نیاز پر از ناز  و بازی و جدل عاشقانه جنسیتهاست، زیرا این بازی و جسمهای پرشور و تن کامه خواه و رقصان، جهانش را از بنیاد داغان می کنند، بی آنکه حتی تیری شلیک کرده باشند و بدین خاطر تلاش برای جلوگیری از بی حجابی زن و جلوگیری از بیان و ظهور این جنسیت مردانه و زنانه چندلایه و خندان، مهمترین عمل و هدف همه رسوم معنوی یک جهان سنتی است و بدینخاطر نیز کلمه بازی اینگونه منفور و و سطحی می گردد،تا بتوانند انسان را به شتری بارکش و به یک روح سیال تن دهنده به نقشهای سنتی پدر ومادر خوب و غیره و  دوری از خرد جسم و جنسیتشان و شور و عشق زندگیشان تبدیل سازند. از اینرو نیز یکی از وظایف مهم رنسانس ایران، ستایش و زیباسازی و رهایی این کلمات جسمی، جنسیتی و زنانگی و مردانگی و بویژه <بازی و عشقبازی و یا دختربازی، کفتربازی> از این ازرشهای منفی و پرستش دوباره فرهنگ بازی ونظربازی در معنایی جسم گرایانه و چندلایه است، تا بدینوسیله اساس و پایه جامعه سنتی را که همان تصویر انسان و مرد وزن شرمگین از زنانگی و مردانگی خویش و شرمگین از میل خویش به کودکی و بازی و پوست اندازی مداوم و شرمگین از میل سراپا شور عشق،قدرت و خرد بودن و مثل مار با تمامی جسم خویش با زمین و زندگی تماس داشتن است، بلرزاند و فروپاشاند. باید بر تصویر انسان و ایرانی شرمگین و سرافکنده ،با ایجاد یک تصویر زن و مرد خندان و مغرور و چندلایه ایرانی 

پیروز شد و بجای جان سنگینی و لذت خودآزارنه و یا دگرآزارنه سنتی ، سبکبالی ولذت عمیق بازی و عشق و جدل قدرت اندیشه ها و تفسیرها را بر جامعه و بر دیسکورس جامعه و روان خویش حاکم کرد.مهمترین نبرد میان رنسانس ایران و این پیرمرد خنزرپنزری سنت، با خنده  و پیروزی ما عاشقان زمینی و بازیگران جدید بپایان می رسد که حتی پیرمرد را به لذتی نو و خندیدن به خویش و تن دادن به کودک درون خویش و تبدیل شدن به پیرمردی سبکبال و خندان وسوسه می کند و دیگر در نگاهش  اثری از سرافکندگی از خویش و  احساس گناه از شورها و ذات زنانه و مردانه خویش نیست بلکه جز این جسم و شورهای جنسی و جنسیتی و بازی عشق،خرد و قدرت خویش در همه زمینه ها چیزی دیگر نمی خواهد. زیرا او بازیگر عاشق و خندان زندگیست و زندگی محل این بازی جاودانه و رقص جاودانه و فانی او و معشوق و رقیبش است. با این تن دادن نسل نوی عاشقان زمینی به بازی عشق و قدرت زندگی و چیرگی بر سنت ضد عشق و نافی بازی،همزمان این نسل کار بخش سالم فرهنگ خویش، یعنی کار حافظ و <بازی و نظربازی > او را و کام پرستی خیام وار و طنز عبید زاکانی را به پایان می رساند و جهان پرطنز،کام پرستانه و نظربارانه مدرن و ایرانی خویش را می آفریند. از اینرو نیز می توان دید که هرجا این تن دادن به جسم خویش وشورهای خویش  و تن کامه خواهی خویش شروع میشود، ما شاهد بازگشت و رنسانس دوباره این بازیگری وبازیگوشی و بیان خواهشهای چندلایه جسمی واروتیکی خویش هستیم و همراه با میل بازی و رنسانس دگربار جسم و هویت جنسیتی، عنصر دیگر سرکوب شده در این فرهنگ یعنی <رقص>  نیز به بیان خواست و حق خویش می پردازد و خواهان ارزشیابی نو و زیباسازی مفهوم رقص می شود. باری  بازی، رقص می طلبد  و رقص ، بازی  وعشوه عاشقان و تمنای پرشور عاشقان را می طلبد.در فرهنگ ما با سرکوب کردن بازی، رقص و بویژه رقص عاشقانه و پرتمنا  نیز سرکوب میشود و بالعکس. همانطور که با سرکوب خرد،عشق بالغانه و پرشور و لذت بخش نیز سرکوب میشود و با سرکوب عشق و خرد، ایمان سبکبال که والاترین شکل عشق است، نیز سرکوب می شود و بوجود نمی آید. کافی است به رقص ایرانی و به موسیقی ایرانی نگاهی انداخت ،تا دید و لمس کرد که چگونه جسم ایرانی در زنجیر اخلاق گرفتار است و ناتوان از استفاده از تمامی جسم خویش برای رقص و یا ناتوان از  بیان کامل تمناهای  اروتیکی، عاشقانه خویش در رقص و تن دادن به بازی است و چگونه سرکوب جسم و خواهش به سرکوب دیالوگ و سرکوب صداقت منجر شده است . اینگونه رنسانس جسم ایران با خویش انواع و اشکال مختلف این بازی و دیالوگ و پرستش زنانگی و مردانگی،  و انواع جسم خندان و عاشقان زمینی زن و مرد چندلایه را بایستی بوجود آورد و در حال بوجود آوردن است.

نمونه ای از این جسم و هویت زنانه پرشور و عاشق بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه زندگی و نشانی از هویت جدید زنانه و پرشور که حق خویش می طلبد و هم بر ترس سنت از خواهش و بازی چیره شده است و هم دچار نگاه مکانیکی ساقی قهرمان در شعر بالا نیست، اشعار زیبا کرباسی است که اوج حس و لمس این بازی عشق و قدرت و توانایی تن دادن به این بازی عشق و قدرت بدون کین توزی نسل کاهنان لجام گسیخته  و نمادی از توانایی بزرگ شاعرانه و زنانه او  در بیان این بازی پرشور و چندلایه است. شعرهای زیبا هم به این بازی عاشقانه و قدرتمندان و به زنانگی خویش آری می گوید و هم به بیان شاعرانه این بازی عاشقانه/اروتیکی و چندلایه می پردازد. از طرفی دیگر خود شعرش و بازی میان کلماتش به یک بازی عاشقانه و اروتیکی  و مالامال از احساسات پارادکس عشق، دلهره و امید عشق و اروتیسم بشری تبدیل می شود  و ما از طریق اشعارش وارد یک جهان عاشقانه و زنانه و  قادر به حس و لمس  احساسات مختلف و پارادکس عاشقانه بر بستر نگاهی شاد، پرشور و بازیگوشانه میشویم. بقول خود زیبا  در سخنرانیش در جشنواره اروس هامبورگ ، در اشعار او هر کلمه در این بازی عشقی/اروتیکی  زمینی به واژنی  و معشوقی برای کلمه دیگر تبدیل میشود و بباور من  این بازی اروتیکی و عاشقانه  را در اشعارش پایانی نیست و مرتب چرخ می خورد و  شکلی نو از بازی عشق و بوسه و دلهره و جدل عاشقانه و دیالوگ کلمات و وسوسه گریشان ایجاد می شود که  به خواننده امکان حس و لمس این بازی و دیالوگ پرشور و پارادکس  را از چشم اندازهای مختلف می دهد. زیبا دقیقا بر اساس هویت جنسیتی زنانه اش و بر بستر ناز و تن دادن زنانه اش به زندگی و به عشق و به بازی عاشقانه و قدرتمندانه زندگی، همزمان به بیان نیازها و خواهشهای خویش و هویتهای چندگانه خویش می پردازد و با جسم و شور چندلایه زنانه اش  و با خرد شهودی و احساس و خرد زنانه اش،جهان و معشوق را می سنجد و ارزشیابی می کند، تمنا می ورزد، مغرورانه و با شطینت دیگران را به لمس  لذت و شوق عشق  و بازی وسوسه می کند و چون سیرنه  کاری می کند که دیگران مسحور بازی و طنازی شعرش سرشان به   شیشه مقابل بخورد،چرا که  از دیدن او و شعرش چنان حواس پرت شده اند و به تته پته افتاده اند  که شیشه مقابل را ندیده اند و همزمان با لبخندی مهربانانه و بیان تمنایی نو در شعرش،  دیگری را به ادامه بازی و خنده  و لمس تمنایش  و جهان زنانه اش دعوت می کند و همزمان به نقد جهانش می پردازد، اعتراض میکند، بر علیه بی عدالتیهای جنسیتی  و غیره خشم می ورزد و گاه از غم عشق گریه می کند و نمی داند چیکار کند و دست و پایش یخ میزند. گاه نگاه معشوق خیسش می کند و گاه جسمش بحران عشقش را حس می کند و غم عشقش به غم تنش و اندوه تمنایش تبدیل میشود و  سخت<آبش> می آید و یا خیس نمیشود. گاه به معشوق و نگاهش تن می دهد و در همان لحظه با شرارتی خندان معشوق را به دام می اندازد و خندان شکارچی شکارشده اش را می بوسد و لمس می کند. زیبایی کار زیبا بویژه در این است که او به بهترین شکلی در کار خویش این شور عاشقانه ایرانی را که هم از فرهنگ عرفانی هویت ایرانیش و هم از فرهنگ عاشیقلر آذریش  به ارث برده و در جانش نقش بسته است، با خواهشها و اشتیاقات مدرن خویش بر بستر ناز و زیبایی زنانه و احساس  و خرد زنانه خویش در هم می آمیزد و شعری وسوسه انگیز، بازیگوش و چندلایه و مالامال از بازی و دیالوگ عاشقانه/قدرتمندانه می آفریند. او از زنانگی خویش و از زیستن لذت می برد و  نیز از چندگانگی و چندهویتی خویش و بر پایه این زنانگی مغرورانه و خندان، خواهشها و دنیای چندسودایی خویش را بیان می کند و همه چیز را با این جسم و جان زنانه اش  تجربه  و سنجش می کند و جهان اشعارش را به یک بازی عشق و قدرت و برای دست یابی به اوج لمس عشق و شور زندگی ودیالوگ پرشور تبدیل می کند. بباور من او در میان هنرمندان زنی که من از آنها کارهایی خوانده ام، به بهترین وجهی به درک  و لمس این زنانگی چندلایه و پرشور خویش  و به هویت جنسیتی چندلایه و بویژه آری گویی به بازی پرشور عشق و قدرت زندگی  و توانایی بیان شاعرانه و قوی این جسم خندان و چندلایه رنانه خویش  و بازی زندگی دست یافته است. نمونه مردانه این جسم پرشور و آری گوی به خویش و آری گوی به جهان مردانه و چندلایه خویش، اشعار جمشید مشکانی می باشد که بعد به آن می پردازم. اینگونه زیبا کرباسی در  شعر <زیبا> به ستایش زیبایی زنانه خویش و در کل زنان می پردازد و بر اساس نازش به بیان نیازش می پردازد و با نازش و با بازی و دیالوگ جسمانی و پرشورش معشوقان و مردان را به وسوسه عشق و لمس بازی زندگی و آری گویی به جسم و خواهشهای خویش و به چندلایگی خویش می کشاند و عشق می ورزد و می طلبد.به لحظه و بوسه معشوق  تن می دهد و همزمان با چشم و نگاهش معشوق را در بند می کشد وتسخیر می کند. در عین اینکه شعرش پر از شرم زنانه است،همزمان مالامال از بی پروایی زیبا و بی هیچ عصبیت و یا کینه ای است و اینگونه هم شرمش و هم بی پرواییش بشکل تمنای زیبای زمینی ظهور می کند که در عین حال مرز خویش را دارد و به خواننده اجازه نزدیکی بیش از اندازه و شکستن حریم خصوصیش را نمی دهد. باری شعر  <زیبا>ی زیبا یکی از بهترین بیانگران حالت جسم خندان و پرشور و بازی عشق وخرد و قدرت درمیان جنسیتها و در کل در زندگیست   و دارای یک شرارت و وسوسه خندان است که ناشی از رهایی از هر عنصر دل آزردگی جنسیتی می باشد و از اینرو در عین شوخ چشمی،مهربان و وسوسه انگیز است.

             این که بلند بالاتر عشق دارم عشق!

این که شعر می گویم وعشق غش می کند

غش می کند عشق در شعرم

این که می دانم ناگهانی      نام دیگر دیوانه گی ست

این که ناگهان      مثل دیوانه ها  در چشم های شما لخت می شوم لخت!

شعر در من دیوانه می شود

و من    ناگهان می شوم در شعر

عشق بازی می کنم شب و روز عشق بازی با شعر

این که هاج و واج می مانید و چشم هاتان گرد می شود

این که لکنتِ زبان می گیرید و تته پته می کنید

این که آب گلوی تان خشک می شود و دهانتان باز می ماند باز!

ب ا ا ا ز

باز شعر زیباست زیبا!

و در عين حال بسان زنی پرشور و دانا  با خرد احساسی جسمش و نگاه خردمندانه/احساسيش به سنجش ديسکورس جنسی و جنسيتی جهان خويش می پردازد و با زبانی طناز و زنانه و با اعتراضی زيبا و مالامال از طنز قوی و شوخ چشمی به تک محوری مردانه اعتراض می کند و اين تک محوری را به چالش می کشد و حق خويش و زنان می طلبد:

آقا،یل،جناب،پهلوان،حضرت،دلاور، سالار، تهمتن، مردی، مردانگی، حضرتِ آقا!، حضرت آدم! ، جناب عالی، جناب آدم!، جاکِش ش ش ش ش ش ش!!!

مگر آدم نیستیم ما!؟

 دیوار هایت از چین است

وَرچین!  چین ِ همه دیوارهایت!

مگر آدم نیستیم ما!؟

 در کلاژهايش که بباور من اوج چندلايگی زنانه و اروتيسم زنانه او و نمادی از دستيابيش به هويت جنسی و جنسيتی چندلايه اش و دست يابی به درک عميقی از بازی عشق و قدرت چندلايه و مالامال از احساسات پارادکس است، ما را با جهان پرشورش که لحظه ای آتشين،لحظه ای پردرد، لحظه ای ديگر هراسان و لرزان و سپس عرصه عشق و عشق بازی نویی و لمس همه اين حالات و  رنگهای مختلف قرمز،آبي، زرد و غيره  در بازی و هماغوشی عاشق و معشوق است آشنا می سازد و ما را در مسير کلاژهابش به جهانی عاشقانه،زنانه و پرشور و چندلايه وارد می سازد که در عين حال مالامال از خرد و قدرت زنانه است و جهان اطرافش را با خرد جسمش نقد و بررسی میکند. من در اين بخش فقط به عرصه اروتيسم و هويت زنانه اشعارش برخورد می کنم و در بخش پنجم،لايه های ديگرش را نيز از چشم انداز خودم بررسی و نقد می کنم .حال بگذاريد، وارد جهان زنانه و چندلایه ای کلاژهايش شويم و ناز و نياز و عشق بازی و بيان معضلات ديالوگ و عشق را از چشمان او و از چشم انداز نقد من ببينيم. برای درک بهتر کلاژهای او بايستی به واژه <دردانه> در کلاژهای او  دقت کرد، زيرا اين واژه يک واژه کليدی در کلاژهای اوست و مرتب از تبديل دانه باران به دردانه، از يک دگريسی شور جنسی به شور چندلايه عشقي/جنسی سخن می گويد. اگر دانه باران را بسان استعاره ای برای سکس باصطلاح طبيعی و بی پروای ليبرتين و يا باصطلاح لذت جنسی  و اروتیکی  چسبيده به يک ابژه جنسی و  و به عنوان سکس يک لايه بگيريم، آنگاه <درددانه> بسان تبديل اين شور جنسی به يک تمنای چندلايه و پراحساس و همراه با احساسات پارادکس عشق و دلهره، لذت و درد، رها شدن و افتادن می باشد. بقول اکتاويو پاز شور جنسی ريشه، اروتيک ساقه و عشق جنسی ميوه گياه ليبيدو يا ميل جنسی تن  است. اين نگاه بما کمک می کند که بدانيم ليبرتين و ديگر فانتريهای اروتيکی   محصول ترکيب  احساس جنسی و خرد انسانی هستند و مختص جهان انسانی هستند زيرا در طبيعت چيزی به اسم ليبرتين و کازانوا و غيره وجود ندارد و همزمان پی می بريم که چگونه تمنای جنسی در مسير اين گذار از ريشه به ميوه ار لحاظ احساسی و کام پرستی بارورتر و چندلايه تر و پرشورتر ميشود. درددانه اين ميل و شور و احساس جنسی اوليه ميان دو جنس است که در مسير تکامل و با آميختن با جان و خرد و احساس شخص و شاعر به تمنای عشقی چندلايه که در درون خويش هم درد و هم لذت، هم ميل وحدت و هم ناممکنی وحدت کامل است و هم انتخاب يک شخص و برتری دادن او برهمه ديگران و دستيابی به اين عشق پرشور و پارادکس است. تفاوت اين حالت تمنای عشقی با اروتيک ليبرتين نيز در همينجا معلوم ميشود. ليبرتين می تواند معشوقش را در سکس گروهی با ديگران تقسيم کند،اما همينکه عاشق ميشود، ديگر حاضر به تقسيم کردن معشوق و عشق اش نيست و عشق را مطلق می خواهد و با اين کار درد و لذت همزمان را برای خويش می خرد، چون ديگری برايش يگانه و عزیز و دردانه می شود. از اينرو برای ليبرتين، عشق مثل مرتاض گری است و مارکی دساد نمی تواند به عشق جنسی و تمنای چندلايه عاشقانه دست يابد و نگاهش به جسم مکانيکی است وبه ديالکتیک جسم و عشق جنسي، به ديالکتيک تمنا که هميشه تمنای ديگريست و با رها شدن در آغوش ديگري، خودش می شود و با تر شدن ديگري،آب ميشود و با تسخير قلب ديگری ،خودش می شود و در عین حال همزمان به تسخير ديگری و مسحور ديگری دگردیسی می یابد. ليبرتين هيچگاه به اين تمنای چندلايه و ديالکتيک زيبای ديالوگ تن و نگاه دو معشوق دست نمی یابد که مرتب به يکديگر تبديل می شوند و دگرديسی می يابند  و دوباره از يکديگر جدا ميشوند و در عين جدايي،باز با همند و چيزی از ديگری را در خويش جذب کرده اند و تغيير يافته اند و اينگونه با نزديکی و عشقبازی دوباره، بازی تحول و دگرديسی و بازی درد و لذت، عشق و دلهره، اميد و ياس و تبديل دائمی اين احساسات از نو آغاز ميشود و در عين حال هيچگاه تکرار نمی شود، زيرا در هر چرخشی مانند ديفرانس دريدايی تفاوتی نو و لايه ای نو در بوسه و تن و نگاه بوجود آمده است. لمس اين ديالکتيک و بيان آن نماد درک و فهم جسم خويش و زنانگی و مردانگی خويش  و ديالکتيک عميق زندگی و دیالکتیک  ديالوگ زندگی و جسمست  و زيبا با اين نگاه زنده و ديالکتيکی به جسم آشناست و آنرا بزيبايی در اشعارش بيان می کند. هر شعر کلاژ بيانی از اين ديالوگ و بازی و تمنای متقابل در اشکال عاشقانه و يا مالامال از تن و تمنای اروتيسم متقابل و چندحالتی است.در سرآغاز کلاژها با شعر زيبای <عشق ليمويی است> روبرو ميشويم.به بازی زيبا و رقص بی کلام و  تانگوی دو جسم عاشق در لحظه عشق بازی در اين قطعه از شعر توجه کنيد و اينکه چگونه مانند يک ديالوگ اصيل جسمانی هر حرکت معشوقي، حرکت متقابل عاشق را ايجاب می کند و تمنای عاشق ديگربار به تمنای نوی معشوق تبديل ميشود و اين بازی و چرخش ديالوگی مرتب در خويش و در کلاژها تمناهای جديد ايجاد می کند. در واقع کلاژها را می توان بسان يک عشق بازی مداوم ديد که در هر چرخشی يک تفاوت در خويش و يک بازی نوی عشق ايجاد می کند و اينگونه ما وارد ديفرانسی نو از تمنا  و چشم اندازی نو از این عشق بازی جاودانه و از این بازی زمینی عشق و قدرت ميشويم. با ترسیمی این چنینی از کلاژها  ميخواهم خواننده را به چشيدن و لمس قطعه هايی از اين کلاژها دعوت کنم، تا بتوانیم هم قدرت او و در انتها نقاط ضعف او را ببینیم، ستایش کنیم و نقد کنیم. در سرآغاز، عشق بازی پرشور و ديالوگ عشقي/اروتيکی دو تن است که مرتب عشق و لذت و تمنا می زايد و چون بوسه عشق پارادکس است و اين بوسه مرتب در خويش، تفاوتی نو می آفريند و دردش شادی می آفريند و شاديش  درد،از اينرو عشقش و تمنايش ليمويی است. بازی عشق و ديالوگ ديالکتيکی ع