|
پیدای
ناپیدا
برای
ساقی قهرمان و جنسيتِ شعرهاش
کوشيار پارسی
ديرزمانی
کودک بودم. بیجنسيت. نه واقعن، البته. مهم نبود که بدانم پسرم يا
دختر. ماشين بازی میکردم، يا سوار بر چوب با طنابی بسته بر آن در
کوچهباغهای دِهمان اسب سواری. اما به دخترها بیاعتنا نبودم و حتی
در عروسکبازیشان شرکت میکردم.
در
کودکی برنج هم بار میگذاشتم، خورشهای ساده درست میکردم و با پسرها
هم در بازیهای خشنِ دستهجمعی شرکت میکردم. در بازیهای تنهايی،
امعلم میشدم، بازیگرِ آخرين فيلمی که ديده بودم، سرخپوست، سلمانی،
خلبان، کاشف، مخترع و لباس هم می شستم. پشتِ مادربزرگم را در حمام کيسه
میکشيدم. يکی از بازی ها و کارهام مردانه بود و ديگری زنانه. يکی به
تمامی مربوط به جنسيتِ خودم و ديگری بیربط به آن. سر در نمیآوردم.
هيچ کودکی سر در نمیآوَرَد. کِی میدانی که پسری يا دختر؟ وقتی در
هشتسالگی، همراهِ مادربزرگ و خاله به حمامِ زنانه راهم ندادند، فهميدم
که خبری هست. پدربزرگم تا پانزده سالگی بام شوخی میکرد:" تو مردی هستی
در حمامِ زنانه." در حمامِ مردانه هم بچه بودم. چه فرقی هست بينِ
پسربچه با دختربچه؟ (افغانیها به پسر میگويند بچه و با اين قطعيت،
پاسخی بر پرسشِ من دارند.) عکسی دارم از هفدهسالهگیم. بی سايهای از
ريش يا موی پشتِ لب. با نگاهی که میگويد :" اين منم." همزمان، در
برابر لنز عکاس بايد فکری از سرم گذشته باشد:" ديگران مرا اينگونه
خواهند ديد." با آرايشِ مويی کاملن پسرانه. نخستين بار خود را آگاهانه
با چشمانِ ديگری ديدهام.
البته
که پيشتر هم به خودم در آينه نگاه کرده بودم. خيلی پيشتر آموخته بودم
که تصويرِ خودم را در آينه، با خودِ واقعیام بسنجم و بشناسم. اما يادم
نيست که آيا آن زمان نگاهی انتقادی داشتهام يا نه، و اين که جهانِ
بيرون از من، مرا چهگونه خواهد ديد. آينه برای اين بود که ديگری باشم.
با مداد، سايهای بر پشتِ لبم میکشيدم، يا موهای تختهپوستِ سياه رنگ
را میکندم و پشتِ لبم میگذاشتم، کلاهشاپوی پدربزرگ بر سر، خمير ريش
دايی را ماليده بر صورت، مرد بودم؛ مرد. در آينه همه چيزی بودم.
نمیدانستم ديگران هم در من وجودِ مردی را میديدند يا نه. هنوز به
تصويرم در آينه نمیگفتم:" اين منم و من پسری جوانم."
اگر
بتوانی خودت را در آينه ببينی، من ظهور میکند. ژاک لاکان میگويد: از
طريقِ بازشناختنِ خود در آينه پا به نظمِ نوينی میگذاری. کودک ابتدا
خود را در جهانی تخيلی می يابد. برای او تفاوتی ميانِ خودِ او و جهان
وجود ندارد. در گهواره میجنبد و دستش را سویِ جغجغه دراز میکند و
پايش را زيرِ پتو تکان می دهد. هنوز نمیفهمد که مادرش، کسِ ديگری است
جز خودِ او. جلوی آينه هم واکنشِ غريبی دارد، مثلِ سگ يا گربه. پس از
بازشناختنِ تصويرِ خود در آينه و آشنا شدن با زبان، خود را به گونهی
مجموعهی کامل و جدا از ديگران تجربه میکند و هويتِ او از هويتِ مادر
جدا میشود. بیهوده نيست که لاکان اين مرحلهی شکلگيریِ من را
مرحلهی آينه مینامد.
مشکل
اين است که آينه، آنچه را که واقعن هستی، نشان نمیدهد. منی که کودک
هويتِ خود را در آن باز میشناسد، همان من نيست، بلکه تصويری در آينه
است. برای همين است که لاکان پای گذاشتن به نظمِ نوين را هم بُرد و هم
باخت میداند. بُرد، آموختنِ حرف زدن است و باخت، فاصلهای است که
میافتد ميانِ تجربهیِ يگانگیِ خود با مادر و اشيایِ دور و بر. آينه
بر هويت صحه میگذارد، اما سببِ فاصله ميانِ من و واقعيت نيز میشود.
در واقع، کودک خود را با چيزی غير از خود باز میشناسد. با پژواکِ
نمادينی از من. با چشمانِ او، چشمانِ جهانِ بيرونِ او هم نگاه میکنند.
تصويرِ تو تا چه اندازه با تصويرِ تو در آينه تعين میيابد؟ آن پشمِ
پشتِ لب و کلاهِ شاپو، تعينِ آغازی نو بود. ديگر نمیتوانستم بیتفاوت
در برابرِ آينه بايستم، ديگر نمیتوانستم به سادگی منِ خودم را فراموش
کنم و ديگریِ موجود در آينه بشوم. خودم را بيشتر و بيشتر با چشمانِ
ديگری نگاه میکردم.
سيندی
شِرمان[Sindy
Sherman]
، هنرمند امريکايی، رابطهی پيچيدهای با تصويرِ خود در آينه دارد. از
سال
۱۹۷۵،
سری عکسهايی از خود میگيرد که هربار جلوهی ديگری دارد. دلم میخواهد
پرترههای او را با تجربهی کودکیام در برابرِ آينه ارتباط دهم. او
امکانِ اين را دارد که در برابرِ آينه، ديگری باشد. با عوض کردنِ لباس،
دخترکِ سادهی شهرستانی در شهرِ بزرگ میشود، دخترکی با گلِ سر، يا
ايزدبانوی درازکشيده بر تخت، زنِ خانهدارِ در حالِ گردگيری و
معشوقهای فريبا در حالِ حرف زدن از طريقِ تلفن. همزمان خود را با
نگاهِ ديگری تماشا میکند و میبيند که چهگونه زنان -به خصوص- از
نگاهِ ديگران به قالبواره تبديل میشوند. او با تصويرِ زنان بازی
میکند، اما اگر فکر کنيم که دارد به زنانهگی انتقاد میکند، به سادگی
داريم اشتباه میکنيم. جاذبهی تصوير در آينه برای او بيش از نگاهِ
کليشهوار است. او مسحورِ جادوی جابه جايیِ نقشهاست.
کودکیِ
سيندی شرمان را در نظر میآورم. بايد دختربچهای ساکت و خجالتی بوده
باشد. تنها در گوشهای از اتاق بازی میکرده است. کمی بعد به آرايشِ
چهرهی خود با لوازم آرايشِ مادر و پوشيدنِ لباسِ او پرداخته است.
بيشترين سرگرمیش عوض کردنِ لباس و نقاشیِ چهره بوده است. در
گفتوگويی گفته است که هميشه در خانه آرايش میکردهاست. حتی زمانی که
بيمار بود. نمیتوانستی بدانی حالا چه کسی وارد اتاق می شود.
I was like someone who drinks in secret.
‑همهی لوازم آرايش را در چهرهاش به کار میبرده تا به پيرزنِ جادوگر،
مادربزرگی خوشرو و يا شاهزادهخانمی زيبارو تبديل شود. شبی که
خانهشان از مهمان پر بود و همه در برابرِ تلهويزيون به تماشای فيلمِ
کمدی نشسته بودند، خودش را به شکلِ بازیگرِ فيلم آرايش کرده و به
ميانِ ميهمانان میرود که بيشترشان با ديدنِ بازیگر در ميانِ خود به
وحشت میافتند. از آن زمان به بعد، هر بار به شکلِ ديگری از خانه بيرون
میرفت.
وقتی
در سالِ
۱۹۷۲ به آکادمی هنر رفت، همهی لباسها و
کلاهگيسها و لوازمِ کهنهی آرايش را همراه برد. در آکادمی، ابتدا به
آموختنِ نقاشی پرداخت. نقاشی می کرد اما راضی نبود. آت و آشغالهای
کهنه را از زيرِ تخت بيرون کشيد و به بازیِ قديمی مشغول شد. دوباره به
ديگرگون کردنِ خود و تماشایِ خودِ ديگرگونه پرداخت. به جایِ نقاشی روی
بوم به نقاشیِ خود پرداخت. و اين ديگرگونهگی را با دوربينِ عکاسی ثبت
کرد. معلوم است که لباس و چهره عوض کردنِ شرمانِ بزرگسال، با
بازیهایِ تخيلیِ دورانِ کودکیش تفاوت داشت. او ديگر نمیکوشد که
ديگری بشود، او با دقت به مطالعهی نگاهِ ديگری میپردازد. برای اين
نقشبازی، حالا چه چهرهی بازیگرِ فيلمِ کمدی باشد و چه جوانکی ولگرد
با کلاهی به سر، تماشاچی لازم است. برای همين به سراغِ مردم میرود. در
جشنهای گوناگونِ رسمی، در خيابانهای شهرِ نيويورک و بر ديوارِ سپيدِ
موزهها، خود را به نمايش می گذارد. میخواهد نگاهِ ديگری را جلب کند و
وادارش کند تا او را همانگونه که خود میخواهد، ببيند. در اين
ديگرگونهگی می خواهد قابلِ باور باشد. "مردم نبايد با ديدنِ من
بگويند، اوه اين ديگر چه ريختی است، کلاه گيس به سر دارد يا چه آرايشی
احمقانهای." برای همين میکوشد تا هرگونه نشانهای از شخصيتِ خودش را
بیآنکه فهميده شود، در پشتِ ظاهرِ رنگکرده، پنهان کند. تنها ظاهرِ
انتخاب کرده و توليدکردهیِ خود را به ديگران ارايه میکند.
استراتژی
غريبی است. شرمان، در صدها عکس، به کمکِ آرايش و نقاش چيزی را ديدنی
میکند؛ خود، اما ناپيدا میماند. کسی نمیداند سيندی شرمانِ واقعی چه
شکلی است. میگذارد تا تصوير را تماشا کنيم.
در
نگاه به تصوير از چهرهی خودمان، انتظاراتِ ساده لوحانهای داريم. نخست
انتظار داريم که چهرهمان پژواکِ شخصيتمان باشد، که چشممان، قوسِ
لبهامان، خطوطِ پيشانیمان، چيزی از خودمان را نشان دهند. چهره، مثلِ
سيستمِ نشانهگذاری است، مثلِ جملهای نوشته شده با رعايتِ دستور زبان.
اگر چشمها موضوع باشند، دهان فعل است و بينی فعل مجهول؟ درست مثلِ
جمله، میتوانيم چهره را هم بخوانيم. اين را فکر میکنيم. اين مقايسه
بسی ژرفتر از آنی است که در واقعيت ديده می شود و چيزی از آن موجودِ
تصويرشده را افشا میکند.
عکس،
ثبتِ لحظهای گذرا، به نظرِ ما چيزِ خاصی را افشا میکند. اگر تصويرِ
درونِ عکس، مستقيم به لنزِ عکاس نگاه کند، آن را نشانی از گشادهگی
توصيف میکنيم.
عکسهای
سيندی شرمان شخصی نيستند. آنها اين پرسش را پيش میکشند که چهرهی
ظاهریِ ما چه ربطی به هويتمان دارد. چهرههای زنانِ بسيار معمولی را
در حالتهای بسيار معمولی ثبت کردهاست. عکس ها، رویدادهای خيالی از
زندگیِ زنانی را در برابرِ چشمانمان میگشايد که در حالت معمولی
نمیبينيمشان.
زنی
بلوند نامهای به دست دارد. میبينيم که نامه با پستِ هوايی رسيده است.
نگاهِ متفکرِ زن به جای ديگری است. زنی با لباسِ زير، پستانبندِ سياه
و شورتِ سپيد در بستر دراز کشيده است. لبهاش برق میزند، چشمهاش
انباشته از انتظارند و به دستش آينهای دارد که با سنگ تزيين شده است.
زنی با چشمهای اشکآلود و خطِ سياهِ سايهیِ چشم بر گونه سرِ ميزی
نشسته است. سيگاری نيمسوخته ميانِ انگشتان دارد و جامِ شرابی
روبهرويش است. زنِ خانهداری در برابرِ قفسهی ظرفهای تازهشسته
ايستاده است، بیآنکه نگاهش حاکی از حضورِ او باشد. زنی با چشمهای
کبود از مشتی که به صورتش خورده، با نفرت در لنز نگاه میکند.
همهی
اينها زنانِ گوناگونی هستند با سرگذشتِ خاصِ خودشان، اما همهشان را
خودِ عکاس، سيندی شرمان بازسازی کرده است. خودِ عکاس مدلِ آنها شده
است. به عکس ها که نگاه کنی، باور نمیکنی که اينهمه زن در وجود يکی
جمع شدهاند. شرمان اين تصور را که عکسها نشانِ درونِ انساناند، به
هم میريزد و نيز با اين پندار که هرکسی اصلِ وجودیِ خودش را دارد،
تسويه حساب میکند. اينکه منِ تو مجموعهای است جدا از مجموعههای
ديگر. کسانی هم هستند که در اين ديگرگون جلوه کردنهای شرمان به دنبالِ
پيوستگی میگردند. میخواهند همهی اين عکسها را به داخِلِ مرکزی به
نامِ هويت بازگردانند.
سيندی
شرمان گفته است:" آدمها مشتاقاند در زيرِ آرايش و کلاه گيس چيزی
ناميدنی بيابند، چيزی که بتوانند بازش بشناسند." نيز گفته است:" من از
خودم عکس نمیگيرم. میکوشم در عکسها تا حدِ ممکن از خودم فاصله
بگيرم. شايد هم دقيقن به همين خاطر عکسِ خودم را ثبت میکنم."
اگر
هرکدام از ما مجموعهای از هويتها باشيم، تصويرِ خود ديگر وجود ندارد.
اگر هم تصويرِ خود وجود داشته باشد، بیترديد مجموعهای از تصويرهاست.
چهره، جملهای با رعايتِ دستورِ زبان نيست. پيشتر رمانِ تجربیِ مبهمی
است که استادان، برداشتهای گوناگون و استادانهشان را دربارهاش
خواهند نوشت. تصوير، خود موزاييکی است که نمونههای گوناگونی را در آن
میتوان ديد. آيا میتوان هر نمونه را به خوبی ديد، به زمانی که هرکدام
از نمونهها بازی خاصی را در خود دارند؟
نقشبازیِ
سيندی شرمان، در هر حال نوعی جعل يا شکلکسازی را به نمايش میگذارد.
پس، اصالت آيا فريب نيست؟ آيا در زيرِ آن سطح، خودی هم وجود دارد؟ آيا
واژهی ?'هويت?' -
معين:
هويت عبارت از حقيقتِ جزئيه است يعنی هرگاه ماهيت با تشخص لحاظ و
اعتبار شود هويت گويند و گاه هويت به معنی وجود خارجی است و مراد تشخيص
است و هويت گاه بالذات و گاه بالعرض است.
آشوری:
هويت؛ چيستی؛ کيستی
۲.
همانی؛ همانستی
۳. هويت فردی؛ فرديت
-
مفهوم پراکنده و بیمعنايی در واژهنامهها نيست؟ آيا عکاس ما را در
بندِ همانندنمايی گرفتار نکرده يا که فکر میکنيم در ميانِ همهی
همانندنمايیها بيانِ واقعی -يا حقيقی- خودمان را میيابيم؟ يا اين که
تنها قادريم خودمان را در ديگران بيان کنيم؟ آيا حق با آرتور رَمبو بود
که میگفت:?Je
est un autre؟
شرمان
میگويد در زمان عوض کردنِ لباس آن قدر به جزيياتِ مختلفِ صورت خيره
میشود و دقت میکند تا که کاملن با آن بيگانه شود، آن قدر لباس را عوض
میکند تا ديگر آن تصويرِ درونِ آينه را نتواند تشخيص دهد.
چه
می شود گفت. پسامدرنيسم نقاب از چهرهی هويت به مثابهی وهم و پندار
برداشت، اما اکنون پايانِ انگارهی پسامدرنيستی هم اعلام شده است. در
تئوری پذيرفتهام که منِ متعلق به من وجود ندارد، اما در عمل، در
زندگیِ روزانه، هنوز با اين پندار سر و کار دارم. هرچه هم مشکل و دست
نيافتنی باشد، هستهای را تجربه میکنم که من می نامم. احساس میکنم که
هويتی چندگانه دارم. حتی جلوهی ظاهریم نيز چندگانه است. تصويرِ من در
آينه نيز ديگرگون است و به حال و روحيهی من در روز بستگی دارد.
برای
سيندی شرمان، تن و چهره، بومِ نقاشاند که در برابر آينه به هر شکلِ
ممکنِ زنانه میتوانند نقاشی شوند. او مادهی اوليهی خالصی است که به
هر کاری میآيد. چهره و تنِ بسيار معمولیِ او ظرفيتِ بسياری دارد برای
به هرشکلی درآمدن. در عکسها به جستوجوی خودِ اصلیش نيست- البته
انکار نمیکند که وجود دارد، وگرنه چهگونه میتواند از خود فاصله
بگيرد-، منظورش تاکيد بر اين نکته است که ظاهرِ ما مصنوع است. نقش است.
جالباينجاست
که زنانهگی - ورای آرايش، مو و لباس- چيزی طبيعی در خود دارد. شرمان
به اين جهانِ طبيعی پا میگذارد. پرترههای او مجموعهای اند از زنانِ
گوناگون. بلوند، سياه، قهوهای؛ ژوليده، مرتب، معصوم يا غمگين؛ متفکر،
شوخ، شهوتناک و الخ. هر زنی با آينه رابطهای دارد و نمونههايی را در
برابر چشم میآورد. زنانهگی در قفسهی لباس آويزان است، در جعبهی
لوازم آرايش انباشته است. زنانهگی يک سبک است. نقشی است که بازی می
شود.
سيندی
شرمان در هنرش بازیگر است. کارِ او با سينما و تئاتر ارتباط دارد. خود
میگويد که برای او نمايش مهمتر از نتيجهی نهايی است. خودِ چهره و
آرايش بيشتر اهميت دارد تا ثبت در عکس. دکمهی دوربين حرکت را ثبت
میکند. اين عکاس همزمان بازیگرِ تئاتر است و کارگردانِ صحنه، هم مدل
است و هم عکاس.
فرهنگِ
اقتصادی از ديرباز به گونهای شکل گرفته است که هميشه فاصلهای هست
ميانِ نقش و مدل، بازیگر و کارگردان؛ ميانِ ديدن و ديدهشدن. انديشهی
فمينيستی اين را اقتصادِ تحميل شده به خاطرِ تفاوتِ جنسی میداند.
شرمان به اين جدايی اعتنايی ندارد. او چهرهپرداز و اهلِ فنی است که بر
چهرهها پرتو میاندازد. او تهيهکننده، کارگردان و بازیگر است.
عکسهاش نشانههايی از تصاويرِ فيلمِ سينمايی را دارند. بعضی از
عکسها، بيننده را به يادِ تصاويرِ زنانِ بازیگرِ هوليوودی در دههی
پنجاهِ سدهی بيستم میاندازد. در يکی از عکسها زنِ روستايی سادهای
را میبينيم که نگاهِ ترسخوردهش را به آسمانخراشی در شهر بزرگ
دوخته است. اين نگاه حالتِ نگاهِ ترسخوردهی دخترهای فيلمهای هيچکاک
را دارد. شرمان در عکسهاش به مجلات مد، تلهويزيون، تبليغات و
پورنوگرافی نيز نگاه میکند. از منبعِ سرشارِ تصويرها سود میجويد.
بعضی از عکسها انگار نقل قول به معنای واقعیِ کلمه اند. اما هيچ منبعی
ندارند. کپیای هستند که اصل ندارد. شخصيتهای او چون مادام بوواری
اند، که تنها در تخيل نيست بلکه در همهی رمانهای عشقی حضور دارد.
اصلِ واقعی در تخيلِ عکاس است. سرِ او آرشيوی است از تصاويرِ زنان. او
جزيی از نسلی است که همراه با تصاويرِ بیشمارِ تلهويزيون رشد کرده
است. به خاطرِ همين انبوهیِ تصاوير است که نمیتواند خود را در يک قالب
ببيند. برای او دردناک است که خود را در وجودِ يکی از تصويرهای
گزيدهاش ثبت کند.
اين
تصاويرِ صامت و ساکت و ثابت، انگار لحظههای خاصی از يک داستانِ
دنبالهدارند. با نگاه به خيلی از عکسها، بيننده خود داستان و قصهاش
را میپردازد.
"میکوشم
تا ديگران را وادار کنم که چيزی از خودشان را در من بازبشناسند."
تخيلِ
او بيننده را به خيالپردازی وامیدارد تا داستانِ خودش را بسازد و مچِ
خودش را در فيلمنامهای نانوشته بگيرد. زنانهگی تتاتر است و تئاتری
کليشهای.
تتوری
لاکان دربارهی هستیيافتنِ من در آينه پيچيدهتر از اين است.
روانکاوان و فمينيستهای پسامدرن بارها تکرار کردهاند که زنانهگی
دست بالا لباسِ مبدل است. نظمِ نمادينی که کودک پس از بازشناختنِ
چهرهاش در آن پای میگذارد، از طريق واژه (نشانه) و فالوس تعين
میيابد. فالوس استعارهای است جانبدار برای از دست دادنِ يگانگی؛ پس
از وارد شدن به جهانِ زبان، داستان و تصوير. زنانهگی در برابرِ فالوس
شکلِ خود را از دست میدهد. زنان فالوس ندارند.]مادر
بزرگم به فالوس میگفت: يه تيکه رودهی آويزون